Martina Millà sobre la descolonització dels museus: "S'hauria d'entendre prèviament cada context"

Martina Millà va arribar a la Fundació Joan Miró després d'una travessia vital extraordinària que la va portar des de la seva Barcelona natal, que defineix com una “ciutat refugi”, fins a l'estimulant Nova York dels anys 90 on va obtenir un màster en Història de l'Art al prestigiós Institute of Fine Arts.

Allà va descobrir el “poder” dels museus estatunidencs i la història de l'art amb majúscules de la mà dels grans historiadors de l'escena contemporània. No era la seva primera incursió en aquell país. Amb tot just 17 anys va arribar a la costa est mentre Espanya es recomponia després del cop d'Estat de 1981. 

És en aquell Estats Units progressista dels 80, immers en els últims estertors de l'hippisme, on sent parlar per primera vegada de Malcolm X i on adverteix la polarització de la societat estatunidenca. Un fenomen que no ens és aliè. De nou una beca per a un doctorat la porta anys després a la Emory University d'Atlanta.

Malauradament certs “temes familiars” li van impedir acabar la tesi. “Tinc una filla i això ens remet al tema del feminisme i la dura realitat de les dones quan afronten la maternitat. Aquí s'acaben moltes coses. Quan tens fills perds la capacitat de competir perquè, al cap i a la fi, són sistemes competitius. Després, a partir dels 50, t'enfrontes a un terme que s'anomena edatisme. I aquí estem”.

En aquesta conversa amb Dones a Crònica parlem d'art, de feminisme però també s'atura en qüestions com la deriva moral d'Occident o la necessitat de ser cautelosos a l'hora d'abraçar la tecnologia.  

Continua sent la dona la gran oblidada, la gran relegada del món de l'art?

Crec que el gruix dels equips en el món de l'art, les currantes, són dones. És a dir, som les que sostenim el sistema. Aquí estic jo en un despatx amb tres companyes més. A mesura que la piràmide es va estrenyent, sí que hi ha dones molt visibles, tot i que normalment sense massa càrregues familiars que els impedeixin mantenir aquest ritme. Després ja van desapareixent. Però això passa a les empreses en tots els sectors perquè, bàsicament, el sistema és patriarcal.

I en el món de l'art, per molt que diguem, tenim una genealogia de figures i rivalitats masculines ja des de temps de Vasari. Des dels grecs tenim aquest paradigma que no ha canviat gaire. I crec que els avenços que hem aconseguit les dones sempre són molt fràgils. Al mínim que les coses es posen una mica difícils ens els treuen. Estic pensant, per exemple, en el tema dels jurats paritaris de l'època d'Ada Colau. Es feia molt èmfasi que els jurats en els concursos públics fossin paritaris. Aquesta norma ja no està tan present, els és una mica igual. Al mínim es desfà tot. Si no hi ha una consigna super clara que cal equilibrar de manera molt conscient aquest desequilibri, es va dissolent, desdibuixant.

Sempre alerta.

Exacte. I després hi ha el tema del relleu generacional amb tot el que comporta. Dones que havien lluitat molt per aquesta paritat, per aquest equilibri, es van retirant. I aquí la veritat és que hi ha gent jove que se sent deutora de les lluites de les seves predecessores. Altres no tant perquè donen per normalitzats aquests assumptes sense tenir consciència que cada victòria és el resultat de molts sacrificis.

Gran part del feminisme del qual parlem ara ve dels Estats Units. Pel que fa a la història de l'art, jo sempre menciono Linda Nochlin i aquell text tan pioner publicat el 1971, Why have there been not great woman artist?, que va marcar tota una era. Hi fa una anàlisi profunda de les condicions de producció de les dones artistes, i es pregunta: Per què no hi ha hagut grans dones artistes? És una reflexió sobre el concepte de geni, del que considerem genial, del que considerem bon o mal art. I encara estem immersos i immerses en aquest tema. És complicat, hi ha unes tensions increïbles que formen part també del que als 90 les feministes americanes anomenaven el “backlash”, és a dir, avances una mica i després ve un backlash que és com una hòstia, un gran retrocés. Personalment crec que estem en el segon backlash. Tot i així, moltes companyes del sector defensen activament aquest equilibri. Aquí tinc la Dolors Roig, co-comissària de l'exposició sobre Miró que tenim ara als Estats Units en què ha inclòs moltes autores, algunes molt conegudes als Estats Units, però en general poc conegudes.

Pel que fa al tema del geni que apuntava Nochlin, el 2022 vaig fer una exposició de Paul Klee en què em vaig veure confrontada amb aquest tema de la figura del geni quan Paul Klee mai va voler ser-ho. Sempre deia que l'únic que va voler fer a la vida és no ser el primer de la classe. No destacar mai. Això es veu molt en la seva obra. Però clar, el mercat i el món de l'art necessita aquestes figures com el món del cinema ara. Continuament necessitem genis. És pesadíssim.

Fina Miralles i Martina Millà en un museu Fundació Joan Miró

Com va resoldre aquesta qüestió a l'exposició de Klee?

Per interrompre aquest tema del geni, de l'artista, del creador aïllat, vaig introduir sense

advertir gairebé ningú i menys al públic obres d'artistes dones de la seva generació que havien estat treballant paral·lelament amb Klee. Maruja Mallo, Emma Kunz o Gabriele Münter, una de les integrants de El Jinete Azul. Paradoxalment quan
estudiava aquesta corrent de l'expressionisme alemany, i havia d'aprendre'm els noms de memòria, mai sortia Münter, i ella era allà com a companya de tots ells. A vegades no és culpa ni dels propis artistes, sinó de la història de l'art i com s'explica.

La qüestió és introduir-les en el relat.

Vaig fer aquestes interrupcions per confondre la gent i que de cop passés d'una obra de Klee a una meravellosa de Gabriela Münter i digués: "Ui, que bona aquesta peça de Klee”. Després, quan llegeixen la cartela, veuen que en realitat és de Münter. Es tracta d'equilibrar perquè no hi hagi biaixos discriminatoris.

En aquest sentit, com a dona té una sensibilitat especial i això es trasllada a la seva feina a la Fundació. De fet, a finals d'any hi haurà una gran exposició dedicada a Charlotte Perriand, una figura fascinant i, de nou, una gran desconeguda.

Sí, exacte i també molt eclipsada. A més es pot detectar exactament el moment en què va ser eclipsada i invisibilitzada per un dels grans defensors del “corbusierisme”.

Ella va treballar durant deu anys amb Le Corbusier (del 27 al 37) i avui en dia tenim clar que les propostes de mobiliari, tot i que treballa en equip amb Le Corbusier i Pierre Jeanneret, són d'ella. El mateix passa amb Lilly Reich i Mies Van der Rohe i moltes altres dissenyadores com Eileen Gray de les quals ara coneixem la seva feina però que durant molts anys han estat omeses.

I Charlotte Perriand és una més.

Exacte. Ella va continuar treballant i fent la seva pròpia carrera i com que era tan amiga de Josep Lluís Sert, l'arquitecte amic de Miró que va dissenyar la Fundació, hem cregut apropiat fer-li aquest homenatge apropant-la al públic. És una figura increïble no només com a professional, sinó també com a dona que va trencar molts tabús. No a la bèstia, sinó que va viure amb senzillesa, com li demanava el cos que bàsicament era viure en contacte amb la natura, a la muntanya, abraçant els ritmes naturals. Molt d'acord amb aquesta tendència tan del segle XIX i de principis del XX, abans de l'adveniment dels feixismes, d'estar en comunió amb la natura i que també té a veure amb el moviment hippy.

Martina Millà, cap d'exposicions de la fundació Joan Miró juntament amb l'artista Susana Solano Fundació Joan Miró

En què consisteix la seva feina? perquè només veiem el resultat final, les exposicions, però realment no sabem gaire bé què hi ha darrere.

El món de l'organització d'exposicions ha canviat moltíssim després de la pandèmia, en part perquè els costos s'han multiplicat. És molt més difícil assumir grans costos sobretot per a un centre petit com el nostre. I això és un problema de tots els museus privats sense ànim de lucre. Ja no em comparo amb les grans institucions privades recolzades per grans fortunes i empreses. Ara intentem fer més col·laboracions. Per exemple, una altra companya de la Fundació s'encarrega de projectes internacionals referents sobretot a la figura de Miró, però també d'altres aspectes de la nostra col·lecció.

Perquè no només tenim mirós, tenim increïbles tresors amagats menys coneguts. Una novetat dels anys pre i post pandèmics és la figura de la coordinació, és a dir, centralitzar l'organització d'un projecte expositiu o d'una altra índole en una persona.

I una part molt important de la nostra feina consisteix en les relacions amb els artistes. Tenim una gran relació amb molts artistes morts i per descomptat també amb els vius. Després hi ha aquesta ombra tan allargada que s'anomena “crítica institucional” que curiosament ve dels Estats Units. Va començar aproximadament als 70 i ara ho hem viscut l'últim any amb la tornada de Manuel Borja-Villel a Catalunya intentant descolonitzar els museus catalans.

Això forma part de l'expiació dels molts pecats del món museístic que ha aixecat bastants butllofes.

Això condiciona en gran mesura la vostra feina.

Jo diria que sí, sobretot quan treballem amb comissaris independents molt sensibles a aquest tema que no necessàriament està institucionalitzat. Aquí hi ha una feina de mediació molt important que també fem des dels equips de les exposicions per desfer malentesos. Perquè és tan fàcil com caricaturitzar uns i altres. Sempre caiem en aquestes trampes.

Precisament per això fa dos anys vam organitzar un cicle a l'Espai 13, sobre la interdependència que va consistir en una trobada per limar diferències. És curiós perquè hi ha hagut moltes reivindicacions des de les associacions d'artistes, de comissaris independents i de crítics d'art, i amb raó, perquè els artistes cobrin honoraris, que hi hagi contractes, que tot sigui molt més professional i organitzat. I al mateix temps, quan comences a implementar aquestes bones pràctiques, al cap d'uns anys hi ha un cansament de tanta professionalització perquè tot això comporta molta burocràcia i per tant genera tensions. La nostra tasca consisteix també a anar afinant aquests temes. Però resulta paradoxal que assumptes que es consideren victòries, després es compliquen. I sempre estem en aquest procés que ocupa gran part de la nostra feina.

I quan es tracta de pensar, d'organitzar una exposició?

Quan penses en una exposició o una programació expositiva, resulta fonamental saber què serà rellevant en un moment donat, el que pugui interessar al públic. Això es té molt en compte abans d'aprovar un projecte.

Recuperant el tema de la descolonització, s'està fent bé?

Tornem a discursos importats. I crec que abans d'implementar-ho així sense filtre i d'una manera descontextualitzada, hi hauria d'haver una feina prèvia d'entendre cada context. Per exemple, amb Madrid hi ha certes similituds però també hi ha moltes diferències. (...) Cada context és tan complex que aplicar plantilles o procediments importats sense adaptar-los gaire, sense parlar de la complexitat de cada lloc, no té gaire sentit. Per exemple, a l'escena anglosaxona i americana hi ha una història bestial d'esclavitud, amb una casuística, una problemàtica molt concreta. Aquí evidentment també hi ha una implicació increïble amb l'esclavisme. Per exemple, el marquès de Comillas, gran benefactor, membre polític de la família Güell, benefactor de Gaudí… però la revisió cal fer-la bé.

Precisament ara mateix estic preparant una exposició sobre Joaquim Gomis, primer president del nostre patronat, un gran animador de l'escena cultural des dels anys 30 i durant tota la postguerra fins que es va convertir en el primer president perquè era molt amic de Miró, de Joan Prats Prats i de tots aquests grans prohoms del moviment modern de Barcelona. I de cop m'he vist immersa en un àlbum de fotos d'un viatge seu al sud dels Estats Units perquè la seva família era del gremi del cotó. És clar, fa 90 anys no pensaves en el context, però quan ho tens en compte descobreixes que el cotó té una història d'explotació lligada a l'esclavisme. En aquest àlbum de viatge, que ara es podrà veure a partir de febrer, veiem Joaquim Gomis amb tot just 20 anys quan, intueixo, la seva família el va enviar als Estats Units a conèixer l'ofici, als grans majoristes, i veus unes fotos de Mississipí, dels camps de petroli de Texas, que dius ¡Verge Santa!, fotos que no són inèdites però que sempre s'han mostrat fora de context.

Martina Millà és historiadora de l'art i de l'arquitectura Fundació Joan Miró

Al final es tracta precisament d'això, d'entendre el context, no revisar per revisar perquè llavors no se salva ningú.

No se salvaria segurament ningú. L'interessant és aquesta consciència que hem anat guanyant almenys des dels anys 60, des del maig del 68. Que, per cert, després vam descobrir que aquell període també ens el van vendre com si a França tot fos llibertat amb figures com Sartre, Simone de Beauvoir… tot fantàstic, quan en realitat no va ser així. Això ho vam descobrir als anys 70 amb aquella pel·lícula que estava prohibidíssima, “La batalla d'Alger” de Gillo Pontecorvo. Ja més recentment, en els últims 20 anys, es parla de Franz Fanon o de com a París mateix es va massacrar els algerians. Aquestes coses terribles d'un Occident que fins fa poc ens havien venut la moto que Europa era el lloc que havia aguantat l'ordre mundial.

La consciència, l'autoritat moral del món.

Total. I que d'altra banda ha alimentat també la islamofòbia, etcètera… Com si nosaltres tinguéssim aquesta brúixola moral i en realitat quan comences a educar-te, perquè és un procés d'autoeducació, t'adones que no.

En certa manera crec que hem d'abraçar aquesta complexitat i entendre que res és puríssim. En gran part, tot això ho devem a l'escola anglosaxona, però d'altra banda també hem patit aquesta imposició d'adoptar discursos sense posar-los en context. I tot això ha generat injustícies.

Recordo fa anys que va venir Judith Butler, una altra ment increïble del feminisme, i ella era molt conscient que no es poden aplicar les mateixes plantilles, els mateixos procediments, per als moviments d'alliberament de Guatemala, Polònia o Algèria. El que ara anomenen playbook (manual). Utilitzem, fins i tot, els anglicismes tant de les eines com del pensament. És el que té l'hegemonia intel·lectual que ara, segurament, començarà a ensorrar-se com s'està ensorrant l'autoritat moral dels Estats Units que curiosament venia en gran part del món dels museus i dels artistes.

Aquest supremacisme, aquesta hegemonia intel·lectual també es dóna en el món de la cultura?

Mira, em ve al cap Nalini Malami, una dona cultíssima i una artista pionera del cinema experimental i animació, a part de la seva obra pictòrica, amb qui vaig treballar fa anys. Recordo que em va passar una reading list que em va obrir la ment amb autores i autors desconeguts increïbles que no passen per les línies editorials de, diguem, autors homologats a Occident. Va ser una experiència tan educativa i tan extraordinària que sempre me'n recordaré d'ella, de fet encara som amigues. El cas és que va ser Nalini Malani qui va ensenyar l'art de l'animació a William Kentridge, i a qui coneix tothom? a William Kentridge, home blanc, artista sud-africà d'origen anglosaxó, i a Nalini Malani ningú la coneix. I això és tot just un exemple recent d'aquesta hegemonia cultural que passa tan sovint i que ha passat durant segles.

Com selecciona els artistes i comissaris d'Espai 13? Un espai que neix de la voluntat del mateix Joan Miró de donar visibilitat a nous talents.

Des que vaig començar a treballar a la Fundació Miró, ara farà 20 anys, tenir l'antena posada i seguir les carreres d'artistes, de comissàries i comissaris emergents, forma part de la meva feina. Ara hi ha moltes facilitats, moltes més que per a artistes de mitjana carrera o ja més consolidats. Però és cert que a l'època de Miró això no existia i ell sempre va tenir present com de malament ho va passar com a artista jove a l'escena artística de Barcelona i París. Per això, a finals dels 60 s'atreveix a crear aquest centre que, inicialment i encara ara, era el Centre d'Estudis d'Art Contemporani, i una de les seves funcions era donar suport als artistes joves. És clar, cal remuntar-se a la Barcelona de finals dels 60, immersa en ple franquisme, quan hi havia molt pocs llocs on els artistes emergents poguessin presentar la seva obra. Després, amb l'ampliació de l'edifici, a finals dels 80 i principis dels 90, la sala va passar al soterrani on curiosament havien tingut el seu lloc molts grups experimentals de música, de fotografia, de vídeo durant els primers anys de la Fundació. Ha passat de ser un espai de resistència i d'experimentació d'arts avançades de totes les disciplines a ser un espai on han exposat artistes com Jaume Plensa, Eva Lootz, Susana Solano, Fina Miralles o Jordi Colomer entre tants altres que ara són grans noms.

Ara que la intel·ligència artificial envaeix totes les esferes, quin ús pot tenir la tecnologia als museus sense que amenaci la seva essència humanística?

En el nostre cas l'ús de la tecnologia s'ha notat més en l'àmbit de la gestió i no tant en l'esfera artística. I això és un debat que tinc pendent amb els artistes, comissaris i comissàries. Jo intento que penetri el mínim possible, la veritat, perquè penso que com en tantes coses no sabem gaire bé on ens portarà. Per tant sóc més partidària de ser molt precavuda amb aquests grans salts tecnològics. Hi ha gent molt partidària d'abraçar la tecnologia, jo prefereixo ser molt prudent perquè el que hem vist fins ara… Per exemple aquella moda dels NFT de la qual ja ningú en parla.

Tampoc he vist grans propostes. Ara Pep Vidal ha fet una exposició a La Panera de Lleida, comissariada per ChatGPT i, bé, com a exercici pot tenir un interès momentani per obrir un debat perquè genera curiositat, però en general jo seria molt precavuda. Això és com un cavall de Troia que no dominem, hi ha massa canvis tecnològics.