Jorge Drexler: la cançó d'autor, el tambor petit i l'avantguarda
'Taracá'. el nou disc del cantautor Jorge Drexler proposa un viatge i una reflexió pels ritmes folklòrics del candombe, alhora que medita sobre la importància del ball en la vida humana
També: Ornella Vanoni, demà serà un altre dia
Les bicicletes són per a l'estiu i els cantautors per al tardofranquisme. O això semblava als anys seixanta i setanta, on armats de guitarra i literatura van assolir una estranya popularitat. L'efervescència dels temps, la lluita contra el règim i una societat amb ganes de míting i metàfora van fer que els antics guateques es convertissin en una boite amb octavetes per terra i, si podia ser, molt de fum.
Cantaven en castellà, català, èuscar o gallec. Raimon omplia l'Autònoma de Madrid amb els versos d'Ausiàs March. Serrat regnava a les llistes d'èxits amb les seves melodies d'aire mediterrani i Silvio Rodríguez oficiava les seves misses revolucionàries des de tots els radiocassets de la resistència.
Però van arribar els vuitanta i la majoria d'ells van ser escombrats mediàticament per les hosts politoxicòmanes i coloristes del pop cridaner de la Movida. Un nou cinisme —de sobte s'imposava ser més descreguts que ningú— semblava proclamar que tot el que no fos hedonisme estava destinat a l'oblit o a la caspa. "El que no estigui col·locat que es col·loqui", proclamava Tierno Galván des de les televisions i l'ajuntament. Van haver de passar vint anys perquè l'herència de la cançó d'autor fos reivindicada per una nova generació.
L'estrany revival es va veure encès per unes circumstàncies especials. Enfilats a lloms de la reacció davant una nova etapa política conservadora —la primera legislatura d'Aznar amb el suport de Pujol— i sostinguts per noves capçaleres com El Gran Musical i una jove audiència que es reunia a Libertad 8 o el Café Central. L'Imperi dels cantautors contraatacava —per dir-ho amb la retòrica de George Lucas— i ho feia amb nous mites originaris: la llegenda d'un Javier Álvarez gairebé preadolescent descobert en una parada de metro; la calidesa de Pedro Guerra contaminant-nos amb els seus efluvis canaris, o Albert Pla i la seva heterodòxia genialoide.
La resta de la nova fornada de cantautors era meitat nostàlgica, meitat irònica; potser no hi ha millor cançó que ho expliqui que la cèlebre Papà, explica'm una altra vegada, on Ismael Serrano demana al seu progenitor que li torni a explicar per enèsima vegada les batalletes de les curses fugint dels grisos. Potser aquest reconegut cansament davant el ja explicat —i la vergonya davant els excessos romàntics— fos la seva principal tara, el seu pecat original.
Molts d'ells semblaven néixer cansats. Viure per un retrovisor ensucrat. Es lliuraven, com diu el tango, sense lluitar. L'escena, llevat d'honroses excepcions, va resultar no estar carregada de futur.
Un cantautor heterodox de Montevideo
Però anem a ocupar-nos d'una d'aquestes excepcions. Ja des del mateix origen, Jorge Drexler, es va presentar amb unes credencials que acabarien definint la seva carrera posterior. Un cantautor heterodox, de Montevideo —el va portar Joaquín Sabina a Madrid—, tan allunyat de la imatge de cràpula vividor com del minimalisme compositiu. Era otorinolaringòleg —que adient, oi?—, lligat a una tradició de doctors, de família jueva i cultivava una cançó popular i analògica però ja alterada pels loops i les maquinetes.
L'esqueix uruguaià va hibridar de meravella en terra espanyola, deixant-nos discos com Sea o l'exitós Eco (2004), amb cançons com Todo se transforma o Yo soy un moro judío que vive entre los cristianos. Des de llavors ha anat ampliant alhora repertori i abast públic, tot i que el moment de més visibilitat va ser potser quan va decidir recollir cantant a cappella un Òscar en una cerimònia en què no el van tenir en compte en la programació: “rema, rema”.
Ara arriba a les nostres oïdes Taracá, on torna al seu Montevideo natal —no ho feia des de Eco— i rescata l'ús dels tambors del candombe per a la cançó d'autor contemporània, el ritme popular de l'Uruguai. En bona part dels temes, el so afro-uruguaià ancestral s'agermana amb sonoritats contemporànies i samplers.
Taracá el nou disc de Jorge Drexler
Drexler sembla utilitzar una coartada conceptual —amb tesi, argument, desenvolupament i coda— per organitzar cadascun dels seus últims discos. A Bailar en la cueva (2014) la música disco; a Salvavidas de hielo (2017) va determinar que tota la percussió del disc naixeria de colpejar-la en diferents parts del cos.
La percussió i el ball com a Big Bang
La tesi principal de Taracá és la percussió i el ball com a Big Bang. El cos colpejant una superfície abans que existís qualsevol altra cosa que anomenéssim música, abans de la melodia, abans de l'harmonia, abans del mateix concepte de cançó: el cop, el pedaç, la fusta ressonant. I el ball com a conseqüència lògica. És emocionant escoltar un àlbum tan viu i ple d'idees.
S'obre amb Toco madera, que després d'uns primers compassos més tradicionals, es trenca en el que serà després una mena de narrativa retrofuturista, que barreja referències a la Intel·ligència Artificial i a la cova paleolítica. La juxtaposició de les sonoritats d'arrel i les electròniques d'aquesta peça aniran apareixent i mutant en cadascun dels temes posteriors, com en aquelles novel·les en què la primera pàgina ja ens dona les claus temàtiques del que vindrà després.
![Nacho Vegas](["https:\/\/a2.elespanol.com\/cronicaglobal\/2026\/02\/07\/lletra-global\/musiques\/1003742730643_15693196_320x180.jpg"])
La seva proposta més conceptual
La segona cançó també resulta paradigmàtica per entendre la condició híbrida i multiforme de la proposta. A Com s'estima el que en aparença és una balada romàntica tradicional es converteix en tota una reflexió sobre el tram que va d'escriure cançons d'amor a la incapacitat d'estimar en la vida civil. Alhora que desenvolupa l'argument —les seves cançons són conferències ballables—, Drexler va mutant la balada en una mena de hip hop contemporani.
Però no us imagineu aquí grans parrafades o exageracions líriques com les de l'últim Manolo García —sorry—, les variacions i la imaginació apareixen de forma natural, sense escarafalls, com la respiració d'un músic que, ja complerts els seixanta, segueix connectat amb el seu art i imaginari.
Si hi ha una cançó que resumeix millor el mètode Drexler en aquest disc és El tambor petit. Aquí explica, musicat i pedagògic, per què l'accent fort del candombe no cau en el primer temps del compàs sinó on ningú l'espera. Que el ritme et descol·loqui és la lliçó filosòfica. Que t'obligui a buscar l'u en un lloc diferent de l'habitual: això és el candombe.
![David Bowie en una de sus múltiples encarnaciones](["https:\/\/a2.elespanol.com\/cronicaglobal\/2026\/01\/07\/lletra-global\/musiques\/1003742721575_15579861_320x180.jpg"])
La tornada de la cançó bateja el disc. Taracá, taracá. Onomatopeia rítmica que —si un la pronuncia a poc a poc— sona a: estar aquí. La vida li cap en aquesta semicorxera. I més: Davant el dubte, balla, completa l'argument del disc amb la seva peroració ballable. Un repàs històric a tots els moments en què els poderosos —L'Església, la censura, els jutges— van intentar legislar contra el moviment de malucs.
Un disc de col·laboracions
Qualsevol disc —en realitat qualsevol treball artístic que es preï— és una feina col·lectiva, però aquest més. Acompanyant el cantautor trobem els combos la Rueda de Candombe que fusionen el candombe uruguaià amb les rodas de samba del Brasil, i la murga —grup que es dedica a cançons pròpies del carnaval uruguaià— Falta y Resto a Paraules, la cançó que tanca el disc.
Es nota que Drexler, que ha complert seixanta-un anys —trenta dels quals ja vivint a Madrid— té possibles i ha tirat dels contactes i col·legues de tenir un fill molt jove i talentós: Pablopablo. Així, enmig del folklore més autèntic apareixen Young Miko a Te llevo tatuada. O les joves cantants Meritxell Neddermann o Ángeles Toledano a la milonga de Quan cantava Morente juntament amb Julio Cobelli a la guitarra.
En fi, cançons amb argument i rematada, tesi i coda, la densitat de l'assaig i el pols del tambor.
PD: Permeteu-nos una confessió. Repasant l'article ens adonem que ens ha sortit laudatori. Potser massa. Comentem a un amic que ens hem deixat comentar que en algunes ocasions a Drexler se li nota —massa— que forma part de la mateixa tradició que el Benedetti més cursi. L'amic ens contesta ràpid. Ens recomana que no ho fem, que ho deixem per a un altre article. Que reconeguem en aquest que a Drexler li devem nuvis i amors i matrimonis. I que encara continua l'idil·li.
