La genealogia sonora de 'La bola negra'
Com es revela una història d'amor i desig condemnada al silenci? Un recorregut per la banda sonora que teixeix la proposta dels Javis
També: Qui és C.Tangana (i per què importa tan poc)
«Escolta, fill meu, el silenci.
És un silenci ondulat,
un silenci,
on rellisquen valls i ecos
i que inclina els fronts
cap al terra».
L'any 1921, Federico García Lorca va escriure Poema d'una seguiriya gitana, inclòs a Poema del cante jondo. Des dels seus primers versos, el poeta granadí materialitzava el silenci, donant-li forma i modelant-ne la direcció. Una mena d'ona vertical que travessava el poema i convertia el silenci en quelcom físic, gairebé tangible, com si aquest es pogués escoltar.
A la sessió de l'estrena de La Bola Negra (2026), aquest mateix silenci, gairebé sepulcral, va ser el que va omplir la sala del cinema després de dues hores i mitja d'immersió en l'univers tripartit plantejat per Los Javis. Excepte algun sanglot o un petit sospir, tot va romandre quiet i suspès. A poc a poc, els primers aplaudiments van començar a succeir-se tímidament entre els espectadors i van acabar per prolongar-se durant diversos minuts.
Diversos dies després de l'estrena, continuo pensant en aquella quietud sonora que semblava contreure's i dilatar-se alhora, dins i fora de la pel·lícula. En el que callaven els personatges, en el que no van poder dir, en el que va arribar massa tard i en el que va romandre enterrat fins que, dècades després, va trobar una manera de sortir a la llum.
El so sobre la feina
Són aquestes tres històries entrellaçades les que, separades pel temps, acaben revelant una mateixa ferida: la d'uns desitjos i unes formes d'amor condemnades al silenci que, en no poder ser anomenades ni viscudes, van haver de buscar altres cossos, altres temps i altres llenguatges per sobreviure. Com es revela llavors una història —o tres— que no pertany a un sol temps? La proposta dels Javis passa, en bona mesura, pel so.
Sota la direcció de Raül Refree (Barcelona, 1976), productor i compositor vinculat a artistes com Rosalía, Sílvia Pérez Cruz o Niño de Elche i responsable de treballs com Un any, una nit (2022), La Mesías (2023), l'element sonor es converteix en el llenç que permet que tres personatges i tres narratives expulsades als marges —més aviat, la realitat social de l'homosexualitat als anys 30—, en aparença individuals, es reconeguin mútuament i comencin a teixir una genealogia de ferides, repressions i desitjos.
Carlos, 1932. Protagonista de la història que recupera les quatre pàgines conservades de La Bola Negra que va deixar Lorca. Emmarcat en la Segona República, la seva història està travessada per un desig que encara no disposa d'un llenguatge propi per ser pronunciat. En una de les escenes, el veiem tocar el piano, encara que serà amb la música —més que l'instrument— que en Carlos aconsegueix transitar aquests dubtes i apropar-se a allò que encara no sap anomenar.
Sebastián, 1937. Soldat del bàndol nacional, a qui obliguen a canviar la seva trompeta per un fusell. És la seva salvació i la seva condemna alhora, una contradicció que es reflecteix també en la seva relació amb Rafael. Entre tots dos sorgeix una intimitat que mai arriba a anomenar-se obertament i que, precisament per això, es converteix en un espai clandestí dins la violència de la guerra.
Alberto, 2017. Dramaturg —alter ego de Alberto Conejero, autor de La pedra fosca (2015), obra que inspira La Bola Negra— aparentment fracassat i immers en una tesi doctoral sobre la música tradicional grega de Roza Eskenazi. El seu drama resideix en la pròpia música que investiga —Ginomai Andras (1933), traduïda literalment com “Em converteixo en home”—.
És l'intent de reconstrucció de la identitat aliena la que acompanya l'Alberto durant tot el seu procés personal.
Aquestes tres formes de relacionar-se amb el so no romanen estàtiques en el seu temps, sinó que viatgen a altres espais, negant-se a mantenir aquestes identitats tancades a pany i clau i barrejant-se entre èpoques i personatges.
Els salts temporals són recurrents al llarg de tot el film, podent sobresaltar l'espectador, però el so s'encarrega d'entrellaçar les èpoques amb un fil invisible —una melodia pot començar sobre en Sebastián el 1937 i continuar acompanyant una imatge situada el 2017—.
És llavors quan La Bola Negra es revela davant si mateixa, amb cautela, i deixa de ser únicament una pel·lícula sobre un cert moment històric o una figura en concret.
![Baile en una Rave en el desierto, imagen de 'Sirât'](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/530233.jpg?p=w:320\/h:240&h=Gy42qlad"])
La Segona República, la Guerra Civil, Lorca, l'actualitat: tots aquests elements hi són presents, però funcionen com a capes d'una narrativa molt més àmplia, com petites peces d'una genealogia basada en el desig, en la ferida i en el viure, passant de generació en generació.
Refree trasllada aquest propòsit vertebrador a una banda sonora molt cuidada i amb una selecció sensacional, fent-nos entendre que, per construir-la, no n'hi havia prou amb reproduir músiques d'època, sinó fer-les dialogar entre si.
El treball realitzat juntament amb la Vienna Synchron Orchestra i el Museu de la Música de Barcelona, que va assessorar la producció sobre marques i tipologies dels instruments, demostra aquesta voluntat de precisió i de respecte pels sons que conformen la pel·lícula.
Un dels exemples més clars apareix des del començament amb la reinterpretació del pasdoble militar Soldadito español (La Orgía Dorada) (1927) de Jacinto Guerrero per part de la jerezana Judeline —amb cameo inclòs—. En portar aquesta melodia a un territori més vocal i contemporani, la pel·lícula introdueix una fricció entre la cançó popular, el seu context històric i la nostra manera actual d'escoltar-la.
La música que s'encarna
Aquest joc entre tradició i moviment sorgeix també a la Seguiriya dels Valents, que irromp a la colpidora escena del bar flamenc. La peça, vinculada a la tradició lorquiana i a Yerma (1934), introdueix una sonoritat profundament vinculada a Andalusia i a l'imaginari granadí que recorre la seva obra.
A través de la veu de María Terremoto, el desig d'en Carlos deixa de ser una abstracció per convertir-se en cos. Els rasgueigs de guitarra propis de Refree —recordant De Plata, amb Rosalía— intensifiquen el fort component hipnòtic del pla seqüència, i la veu sembla arrossegar amb si allò que el personatge d'en Carlos no pot formular (Si algun dia jo a tu et cridés / i tu no vinguessis, / la mort amarga, companyoneta meva, / jo la desitjaria).
Aquesta escena no apareix aïllada dins el mapa sonor de la pel·lícula. La presència simbòlica de Falla amb la Dansa (Acte II) de l'òpera La Vida Breu (1913) i El meu voler és com el ferro, reforça aquest vincle amb l'imaginari granadí que travessa la pel·lícula.
Tanmateix, és la guitarra la que adquireix una presència més constant i quotidiana. És al carrer, a la taverna, al casino, als espais compartits. Surt com a element polític i com a símbol de la ciutat i de la pròpia revolució, sonant en moments totalment tempestius.
Lorca ja havia entès aquesta capacitat de la guitarra per resistir-se al silenci en el seu poema La Guitarra (Es trenquen les copes / de la matinada. / Comença el plor / de la guitarra, /És inútil fer-la callar. / És impossible fer-la callar).
Juntament amb aquesta tradició musical popular apareix també el cuplé, encarnat en la figura de Nené Romero. La seva presència recupera una tradició de dones que van fer de l'escenari de varietats de les primeres dècades del segle XX, la veu i el cos un espai de representació pública, amb figures com Olga Ramos, Marujita Díaz o Raquel Meller —Batallón de modistillas (1912), Les tardes del Ritz (1920)—.
És, sens dubte, un dels grans respiradors de la pel·lícula. Penélope Cruz es lliura al personatge amb una energia desbordant, aconsegueix arrencar alguns somriures i, durant uns minuts, rebaixa la tensió acumulada. Tanmateix, n'hi ha prou amb apartar per un moment aquest entreteniment per descobrir que, sota aquesta lleugeresa, existeix una suspensió de la realitat, un dol del qual ningú no parla.
El moment del clic
És en un dels punts més àlgids del film on sona La Neu, coescrita per Guitarricadelafuente, Raül Refree i Lucas Durán, cançó original de la pel·lícula. Hi ha ecos de la sensibilitat que el mateix cantautor ja havia explorat en cançons com Tramuntana, a través d'un so contemporani, però profundament conscient de la tradició popular que el precedeix.
![La portada del álbum de Rosalía, 'Lux'](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/514277.jpg?p=w:320\/h:240&h=yOtCM1NJ"])
La cançó estableix un diàleg explícit amb L'amor dorm al pit del poeta (1936) recuperant imatges i expressions del poema i traslladant-les a una composició nova, amb els seus habituals col·loquialismes i paraules carregades de memòria (Guardo el desig en un camafeu / relíquia d'imperi andalús, / espero l'instant /d'aquesta terra gegant). És el punt de trobada entre els tres temps: tant en Carlos com en Sebastián i l'Alberto habiten la neu, l'obra, el record.
El so no es limita, per tant, a acompanyar aquestes històries. Més aviat, obre la porta perquè la memòria i les ferides travessin les diferents èpoques. Així, el desig que no pot dir-se troba altres formes d'existir: una carta conservada durant 80 anys; uns ulls brillants, els d'en Sebastián, quan pregunta pels músics del teatre o parla amb Nené Romero.
Una obra inèdita descoberta en un tren camí de Madrid; un trauma intergeneracional sense curar; una por a mostrar-se i ser vist pels altres; un amor cobert de terra.
És una manera de recordar-nos, com ja feia Lorca en els seus poemes de joventut de 1921, que el silenci no significa necessàriament absència. Que alguns esperen una veu, una mà, un gest, per tornar a viure.
«Fugint del so
ets so mateix,
espectre d'harmonia,
fum de crit i cant.
Véns per dir-nos
en les nits fosques
la paraula infinita
sense alè i sense llavis».
