Miles Davis, cent anys del trompetista que va canviar el jazz
La carrera del músic nord-americà, del naixement del qual es compleix al maig el primer centenari, va consistir a cremar etapes amb voracitat, reinventar-se i trencar les fronteres de la seva disciplina per obrir-la a altres corrents de la música negra, indignat als puristes
El 8 de juliol de 1991, tres mesos abans de morir,Miles Davis va pujar a l'escenari del festival de Montreux. Ja estava greument malalt, de manera que l'acompanyava el trompetista Wallace Roney, l'estil del qual s'havia comparat amb el de Miles, complint funcions de suport en cas que els pulmons de l'estrella fallessin. Davis va tocar els seus vells temes, a la manera antiga. L'havia convençut Quincy Jones, al capdavant de l'orquestra, i el concert va quedar registrat a l'àlbum pòstum Miles & Quincy in Montreux. Que el trompetista acceptés participar en aquella vetllada va ser una decisió inusual, fins i tot sorprenent. Perquè, per primera i única vegada a la seva carrera, el músic, al·lèrgic a la nostàlgia i a l'estancament acomodatici, va mirar enrere.
La trajectòria musical de Miles Davis, de qui el proper 26 de maig es compleix el centenari del seu naixement, va consistir a cremar etapes amb voracitat, a reinventar-se una vegada i una altra, a trencar les fronteres del jazz i obrir-se a altres corrents de la música negra, indignat als puristes. Als concerts dels darrers anys -el vam veure actuar per darrera vegada a Barcelona el 1989-, apareixia a escena amb un aire entre esquerp i absent, parapetat darrere unes enormes ulleres de sol, i es movia amb dificultat pels seus problemes de maluc. Tocava d'esquena al públic, en intervencions breus, i la resta del temps observava els seus músics com un fantasma conscient de la seva llegenda. O com el vampir que durant tota la seva carrera va saber utilitzar al seu servei, de manera brillantíssima, el talent aliè. La plana major dels grans del jazz de diverses generacions van passar per les seves successives formacions: de Bill Evans a Keith Jarrett, de John Coltrane a Bernie Maupin, de Herbie Hancock a Chick Corea, de Ron Carter a Marcus Miller, de Paul Champers a Dave Holand, de Wayne Shorter a Kenny Garrett, de Philly Joe Jones a Tony Williams, de John McLaughin a John Scofield… La llista és gairebé infinita.
Miles Davis tocant amb Charlie Parker.jpg
La carrera de Davis recorre la pràctica totalitat dels estils del jazz de postguerra, en ocasions liderant-los i en altres vampiritzant-los: el bebop, el cool, el hardbop, la third stream, el jazz modal, algun coqueteig amb el free jazz… I, a continuació, supera les barreres naturals del jazz, l'electrifica i el fusiona amb el rock, i abraça altres formes de música negra com el soul, el rythm and blues, el funk i fins i tot la música disco. En aquestes darreres etapes els puristes ja havien fet curt circuit (sempre és divertit veure els puristes esquinçant-se les vestidures). El salt que fa Miles Davis als setanta provoca una sacsejada similar a la de l'electrificació de Dylan al llegendari festival folk de Newport el 1965.
Davis, fill d'un acomodatic dentista i una professora de música, era un noi de classe mitjana amb una bona educació, atractiu i estilitzat, que va aterrar al món dels clubs de jazz novaiorquesos de la postguerra, poblat per músics durs i forjats en mil nits salvatges. Un ambient en què fluïa l'heroïna, a la qual va acabar enganxant-se. El 1959 va ser protagonista involuntari d'un incident que va quedar immortalitzat en unes icòniques fotos que van omplir diaris. Mentre es fumava una cigarreta en una pausa entre sessions a la porta del Birdland, se li va acostar un policia uniformat que, amb males maneres, li va demanar que circulés. Ell va respondre que tocava al club i va assenyalar el seu nom a la marquesina. La tensió va escalar i va acabar colpejat al cap i detingut. La seva imatge amb la camisa, la corbata i l'americana tacades de sang mentre era conduït a comissaria es va convertir en emblema del racisme de l'època.
Va tenir una vida privada convulsa: un amor llegendari amb Juliette Gréco al París existencialista; acusacions d'agressions a diverses de les seves parelles; un aparatós accident amb un Lamborghini; freqüentació de les festes salvatges de Sly Stone a Los Angeles, on la droga circulava sense control; addicció severa a l'heroïna, amb una llarga etapa de reclusió que va suposar la seva desaparició dels escenaris i estudis de gravació durant un lustre; rumors que la seva mort es va deure a la sida…
MIles Davis després de l'incident al Birland
Tanmateix, més enllà de les veritats i llegendes, el que va deixar després de la seva mort va ser un llegat aclaparador, a través del qual es pot escriure la història de la música afroamericana de la segona meitat del segle XX. Hi ha artistes que aconsegueixen a les seves carreres una fita que marca una època. Miles Davis va signar diversos àlbums revolucionaris i transcendents. La seva carrera es va iniciar a finals dels anys quaranta i va gravar amb diverses formacions als segells Prestige, Blue Note i Capitol. El 1955 va tocar al Festival de Jazz de Newport i entre el públic hi havia el productor de Columbia George Avakian, que li va oferir un contracte, per una quantitat impensable per a un músic de jazz en aquella època. Al nou segell va formar el seu primer quintet llegendari. Tots els seus components són història del jazz: John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers i Philly Joe Jones. El primer resultat va ser l'àlbum Round About Midnight de 1957.
La segona meitat dels cinquanta inclou diversos fites més. D'una banda, el retrobament amb l'arranjador, director de banda i pianista Gil Evans, amb qui va dur a terme els seus projectes orquestrals. Evans havia col·laborat amb Miles Davis com a arranjador a les sessions publicades a l'àlbum Birth of the Cool, gravades entre 1949 i 1951. A partir de 1957 van crear tres àlbums històrics: Miles Ahead, Porgy and Bess (amb temes de Gershwin) i Sketches of Spain (que inclou la versió per a trompeta de l'adagio del Concert d'Aranjuez de Joaquín Rodrigo). Gil Evans va ser un dels més grans arranjadors i directors de banda de la història del jazz, un home sempre obert a l'experimentació, com demostra l'àlbum Gil Evans plays the Music of Jimmi Hendrix. L'altre fita d'aquesta dècada és la gravació a París de la banda sonora de Ascensor per a l'escala de Louis Malle, una sessió improvisada en un estudi on es projectava la pel·lícula, amb músics francesos i el bateria Kenny Clarke. El resultat és hipnòtic.
Miles Davis A Tribute to Jack Johnson
En aquesta època, Davis estava treballant en el format modal d'improvisació jazzística, la culminació del qual va ser l'àlbum que probablement es pugui considerar com el seu cim i un dels cims de la història del jazz: Kind of Blue de 1959. El va gravar amb un sextet, la peça clau del qual va ser la incorporació del pianista Bill Evans que, emulant la música clàssica del període impressionista, va aportar les seves notes espaiades, amb intervals de silenci, essencials per al so del disc, encara que no va tocar en tots els temes. En alguns el pianista va ser Wynton Kelly. Evans va transformar de manera radical la manera d'entendre el piano jazzístic. La seva figura és el pont que porta dels clàssics com Art Tatum o Erroll Garner a Ketih Jarrett. Evans
Després d'una etapa de transició, el 1964, Davis forma el seu segon quintet, amb músics molt joves que, de nou, esdevindran tots grans figures: Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter i Tony Williams. Aquest últim tenia tot just divuit anys quan va començar a treballar amb el trompetista. Amb ells grava quatre àlbums fonamentals: E.S.P, Miles Smiles, Sorcerer i Nefertiti. En aquesta època entra en escena el productor Teo Macero, figura essencial en la carrera de Miles Davis a les dècades dels seixanta i setanta. Al cinquè àlbum -Miles in the Sky- la formació s'amplia a sextet amb la incorporació de George Benson a la guitarra elèctrica, i arrenca el període d'electrificació i l'interès per altres formes musicals més enllà del jazz.
Aquesta evolució desemboca en Filles de Kilimanjaro, In a Silent Way -un altre fita del jazz, amb la incorporació de Joe Zawinul als teclats i John McLaughlin a la guitarra- i el 1970 Bitches Brew, que ja és pur jazz rock. A la primera meitat dels setanta, la banda de Davis produeix diversos àlbums d'estudi, entre els quals destaca A Tribute to Jack Johnson, concebut com a banda sonora d'un documental i que consta de dos temes de 25 minuts, un per cara del LP, d'un ritme i una contundència endimoniats. Però destaquen sobretot una sèrie d'àlbums en directe, de so aspre i empastat, entre l'acid rock, el funk i la música d'avantguarda, no aptes per a tots els paladars: Agharta i Pangea, a més de dues sessions gravades al Filmore East i West. La ubicació és significativa, perquè el Filmore era un temple del rock, no del jazz, i Davis es va obrir a un nou públic d'hippies i joves contraculturals.
'Kind of Blue'
La segona meitat de la dècada, després d'un aparatós accident automobilístic, al qual se sumen les seves addiccions, està marcada pel silenci. El músic torna el 1981 amb un canvi de segell -salta de Columbia a Warner- amb l'àlbum The Man with the Horn. I demostra que està en plena forma amb el vibrant directe gravat al Japó i recollit a We Want Miles. L'etapa dels vuitanta està marcada per l'interès per les noves formes de música negra. Es recolza en músics com Marcus Miller, Darryl Jones i Robet Irving III, i no fa fàstics a tocar temes pop com Human Nature de Michael Jackson o Time after Time de Cyndi Lauper. És l'època d'àlbums ja molt allunyats de qualsevol ortodòxia jazzística com Decoy, You’re Under Arrest i Tutu. A aquests s'afegeixen dues obres sorprenents: d'una banda el concert esmentat a Montreux amb Quincy Jones, i de l'altra, l'àlbum conceptual Aura, en què interpreta una partitura del compositor i trompetista danès Palle Mikkelborg, barreja de jazz, música clàssica i electrònica.
'Bitchew Brew'
Als vuitanta va sorgir amb molta força la figura d'un jove trompetista, Wynton Marsalis, a les antípodes de Davis. Mentre aquest sempre mirava cap endavant, endinsant-se en la fusió i la superació del jazz, Marsalis -membre destacat d'una saga familiar de prominents músics- optava per tot el contrari. Per una fidelitat a les arrels, considerant el jazz una mena de música clàssica americana que s'havia de preservar i interpretar amb devoció arqueològica. Per això es va posar al capdavant de la Jazz At the Lincoln Centre Orquestra.
Un punt intermedi entre les postures de Davis i Marsalis el representa Keith Jarrett. El pianista va tocar amb Davis a l'època de la fusió i va manejar el piano elèctric. Després el va abandonar completament i va tornar al piano acústic. El 1983 va formar amb el baixista Gary Peacock i el bateria Jack DeJohnette l'anomenat Standards Trio. Encara que en ocasions tocaven peces originals de Jarrett, el centre del seu repertori eren els standards del jazz clàssic. La diferència amb Marsalis és que la seva aproximació a aquesta música mai va ser arqueològica. Jarrett partia dels standards com una font de gran riquesa i els abordava amb rigor -res de deconstruccions, ni pastitxos, ni jocs irònics-, però els donava una lectura contemporània a través de la seva particular veu pianística, hereva de Bill Evans. Miles Davis, en canvi, sempre va avançar cap endavant, sense por d'allunyar-se del jazz a la recerca de nous camins. Se li podria aplicar la mítica frase que diu el saxofonista inspirat en Charlie Parker que protagonitza El perseguidor de Cortázar: “Això ho estic tocant demà”.
