Enrique Vila-Matas, Premi Nacional de les Lletres Espanyoles 2026: un escriptor que creu que no es pot canviar

Guardó, dels grans. Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) ha estat guardonat amb el Premi Nacional de les Lletres Espanyoles corresponent a l'any 2026, que concedeix el Ministeri de Cultura, a proposta del jurat reunit aquest dimarts.

El premi està dotat amb 50.000 euros.

El jurat ha escollit l'autor per "la seva influència decisiva en la narrativa contemporània, la seva aportació a la tradició borgiana en llengua espanyola, així com per una originalitat formal i fidelitat a l'esperit metaficcional de Cervantes des d'una dilatada i exemplar trajectòria".

Així mateix, el jurat ha assenyalat que Enrique Vila-Matas "encarna de manera magistral els principis medul·lars de la ficció postmoderna a través d'un estil particular on les fronteres entre realitat i fabulació es difuminen i s'entrellacen amb absoluta fluïdesa, construint un univers literari que dialoga amb la tradició mentre la reinventa".

"En convertir el dubte en mètode i la lectura en aventura, reivindica la creació literària com un art de la intel·ligència i del plaer", ha afegit.

A més, el jurat ha manifestat que "el seu qüestionament de l'autoritat narrativa, sumat a una agudesa i un humor que freguen el laconisme i la ironia, el situen com un dels nostres escriptors més subversius".

Letra Global recupera una de les seves últimes entrevistes.

Enrique Vila-Matas sempre va estar pendent de l'actualitat. Quan estava al servei militar demanava als seus familiars que li enviessin llibres per llegir. “M'enviaven novetats, el que volia dir llibres de Juan Benet i d'Ana María Moix, que també m'agradava molt com escrivia”. Recorda entre rialles que a un company de la mili que tenia curiositat per saber què estava llegint li va deixar prestat Una tumba. “Benet és magnífic, però allò va ser una maldat”, reconeix. Ara la novetat és ell. Acaba de publicar Cànon de la cambra fosca (Seix Barral), una novel·la que pot portar a engany: la trama gira entorn de Vidal Escabia, un robot comprat per l'escriptor Altobelli —un homenatge a Francisco Casavella— que li ha llegat la seva biblioteca perquè construeixi un cànon dels llibres considerats habitualment com a no canònics. La mort d'Altobelli, el suïcidi de la dona d'Escabia i el retorn a Barcelona de la seva filla, Ryo, són alguns dels interrogants sobre els quals se sosté aquesta novel·la que no deixa de ser una indagació entorn de l'escriptura. En el seu escrutini de la biblioteca que Altobelli li ha llegat, Escabia va a la recerca de l'origen de l'escriptura, un origen que, però, sembla inabastable.

En aquesta novel·la no només tenim diverses veus, sinó que el mateix protagonista i aparent narrador, Vidal Escabia, es pregunta si el narrador no serà en realitat “la veu ocupant de la veu de l'autor, de l'auctor”.

I després hi ha l'inquilí ocupant, que és una mena de llenguatge primer o primigeni que s'infiltra en la narració del protagonista, intervé, el corregeix i l'interpel·la.

A tot això s'hi suma que Vidal Escabia és un Denver 7, és a dir, una mena d'androide que va arribar a Barcelona comprat per l'escriptor Altobelli.

Va arribar sent adult. El protagonista no només no té infància, sinó que no ha nascut. Per això jo no estic darrere de Vidal Escabia, perquè no hi ha res que pugui incorporar en termes autoficcionals sent ell un personatge sense infància.

Tanmateix, és vostè qui contestarà les meves preguntes?

Sí, al capdavall sóc l'autor del llibre, així que en teoria t'hauria de contestar jo.

Llavors ara que estem segurs de qui contesta aquestes preguntes comencem per deixar les coses clares: Cànon de cambra fosca no és una novel·la de ciència-ficció.

No, la robòtica estructura la trama però, com diria John Banville, l'estil va per davant i la trama va endarrerida en una mena de persecució de l'estil, que és el que s'imposa, suposant òbviament que jo tingui un estil i que aquest sigui més o menys reconeixible.

Jo diria que el té, en dubta?

Crec que m'acosto a tenir un estil reconeixible. De tota manera el que volia dir és que per a mi la trama és un pretext per posar en marxa un discurs narratiu.

Que a la segona part adquireix un to més assagístic.

Sí, la primera part pot resultar força atractiva perquè s'hi desenvolupa un misteri. A la segona part apareix el cànon, on volia intentar incloure una trentena de llibres comentats, d'aquí que l'assaig s'imposi a la narrativa. De totes maneres, això no és res nou: és una cosa que feia des de El mal de Montado i, fins i tot, Bartleby y compañía.

De fet, en aquesta novel·la hi ha picades d'ullet a llibres anteriors. Per exemple, l'interès per les cites i els fragments de Vidal Escabia ens retorna al protagonista de Aquesta boira insensata que es dedicava a recollir cites.

Sí, feia una paròdia del citador. Pensava que, potser, havia conclòs amb aquesta figura, però no. Quan em pregunten sobre les cites, sempre dic que faig una tasca edificant rescatant autors que no són gaire llegits i que són de gran vàlua literària, però dels quals no es parla, que no són novetat o que han estat oblidats tot i ser extraordinaris.

A propòsit d'això, recentment vaig tornar a llegir l'article que Sergio Pitol va dedicar als autors “excèntrics”.

Allà Pitol diu una cosa molt bonica. Diu que són aquells que apareixen plens d'alegria “enmig d'un sopar insípid i una conversa desganada”. Fa tot just una setmana parlava jo també d'ells en un article; em referia a ells com els “zombis d'Occident” i ells són els que, al final, realment queden i duren, perquè el que fan és estirar i subratllar el seu defecte de fàbrica que els fa diferents. Així ho van fer Kafka, Borges o Beckett, que en un primer moment van resultar molt estranys als ulls dels altres, però que s'han acabat incorporant a la història de la literatura i han perviscut precisament per estirar aquest defecte que els fa excèntrics.

La realització del cànon per part del seu protagonista és una mena d'escrutini de la biblioteca la finalitat del qual no és la crema, sinó el rescat.

Sí, en certa manera. Va ser una feina força complicada, ja que anava apuntant els llibres que sorgien per després ordenar-los de manera dispersa. Sobretot el que volia és que la construcció d'aquest cànon comencés abans de l'acció de la novel·la, que es desenvolupa en dos dies; per tant, el cànon es comença a construir abans del moment inicial de la novel·la. Pitol, de qui parlaves abans, va ser un dels mestres de Valeria Luiselli, el primer llibre de la qual, Papers falsos, va ser una referència per a mi a l'hora d'escriure Cànon de la cambra fosca per com gestiona el gènere de l'assaig.

En aquest cànon apareixen llibres contemporanis i d'autors joves, com Mapa de les solituds de Juan Gómez Bárcena o L'art de saber lleuger de Xavier Nueno.

Perquè tinc curiositat. Paul Auster sempre deia que llegia els més joves per veure si li aportaven alguna cosa. A mi tots aquests llibres, així com Última frase, d'Isabel Cañeque, m'han aportat perquè d'altra manera no els hauria citat.

Tornant als seus llibres, Cànon de cambra fosca deu molt també a Història de la literatura portàtil. Hem passat de la conspiració shandy a la conspiració Denver.

No està fet expressament, però sí que hi ha una mena de coherència entre les obres, el que passa és que el que aleshores va semblar tan estrany a Història abreujada ara ja no ho sembla. Els lectors ja no s'estranyen que escrigui una cosa com Cànon de la cambra fosca. Però què passaria si aquesta fos la primera novel·la d'un escriptor jove? Temo que no la publicarien i que més d'un diria: “però què és això?” El que passa és que, en el meu cas, la veu sempre és la mateixa, l'estranyesa sempre és la mateixa. És a dir, proposar-me ser diferent seria un error. Ja ho he intentat i no funciona, perquè no em reconec. Canviar no és gens fàcil; diria, fins i tot, que no es pot. Pensa, per exemple, en Borges: salvant les distàncies o, com diria Javier Marías, salvant les insalvables distàncies, Borges és limitat en el bon sentit de la paraula. Té tres o quatre temes: el laberint, l'altre, el doble. No va anar més enllà perquè tots som limitats. El que queda és la veu: la veu del poeta és sempre la mateixa, encara que canviï en cada poema; la veu de l'assagista és sempre la mateixa, encara que canviï en cada assaig. Això fa que el món literari de cadascú sigui reconeixible, però perquè això sigui possible el retrobament amb la veu és fonamental. El que passa és que a Cànon de la cambra fosca, sobretot a la segona part, és més pronunciat.

En quin sentit?

En el sentit que hi ha més reflexió i més opinions sobre els textos. Potser perquè narrar no em resulta senzill. Ja ho deia Marías: narrar és una cosa molt difícil i tenia raó. A més, ara llegeixo més assaig que ficció, m'interessa i n'aprenc molt. Deia Rilke que mai havia vist narrar. Quan vaig llegir aquesta frase no la vaig entendre, però ara diria que al·ludeix a la idea que el llenguatge sempre és inacabat i, per tant, que no hi ha narració total.

Això em fa pensar en el concepte d'indicible sobre el qual vostè escriu i també sobre el fet que el protagonista recorri a les cites perquè se sent insegur de si mateix i de les seves paraules.

Per això es parla a la novel·la de la desconfiança en el llenguatge que, com s'al·ludeix al final del llibre esmentant Hamlet, són només paraules, paraules, paraules.

Com diria Mina en la seva famosa cançó.

Cert, “parole, parole, parole”, no ho havia pensat. Pot semblar poc seriós, però és així: jo desconfio del llenguatge. No tinc la serietat suficient per creure que el que dic va a missa. Per a mi és un tòpic que les paraules comuniquin exactament el que volem comunicar. El que sí que és cert és que el pensament, quan es passa per escrit, assoleix una altra dimensió, apareix i s'expressa de manera diferent.

Al llibre s'arriba a dir que l'únic llegible és el que és incert.

Això ve de Silvina Ocampo, que té un assaig titulat La poètica de l'incert. Del que es tracta és que l'incert diu el cert. És una cosa que resulta força ambigua, però, per exemple, pensa en Dante, a qui cito en aquesta novel·la. Evidentment, la Divina Comèdia es pot llegir en termes religiosos però, al mateix temps, la trobada entre Dante i Beatriu té lloc fora de l'espai i del temps. Aquest estar fora de l'espai i del temps té quelcom de místic i també ens pot remetre a la ciència-ficció.

El temps a la seva novel·la té un paper important. La narració es desenvolupa en tot just dos dies, però hi ha un present suspès des de la primera fins a l'última pàgina.

No va ser una cosa fàcil a nivell tècnic. Com dius, des del principi la novel·la està en present i hi ha només un moment en què, a través d'una frase, sabem que aquest present és el de la festa, on Vidal Escabia segueix estant en el moment en què escriu. Escrivint sobre la festa, ell segueix estant allà. L'ús del present em resultava molt atractiu perquè em permetia anar descobrint el que passava i el passat dels personatges a mesura que escrivia.

Això em recorda el que em va comentar fa uns dies Ray Loriga: escriure és anar descobrint coses mentre s'escriu.

Ho comparteixo. Mentre escrivia, anava resolent la novel·la. Després, evidentment, hi ha hagut una llarga feina de fons fins al punt que he començat el llibre 100 vegades. No és que hagi escrit la primera pàgina tantes vegades, sinó que tornava a l'inici per anar concretant detalls que s'afegien a mesura que jo avançava amb l'escriptura i apareixien coses que no tenia previstes. La meva major preocupació és que tot coincidís en el temps present i que no hi hagués incoherències. I crec que ho he aconseguit. I ja que parlem de coincidències, fixa't que ahir, sortint de la presentació a la llibreria La Central, vam passar pel Passatge Mercader i vam agafar un taxi al carrer Balmes, just al mateix lloc on a la nit Vidal Escabia troba el taxi.

No és la literatura la que imita la vida, sinó la vida que imita la literatura.

És així. De sobte passen aquestes coses. Després d'escriure Doctor Pasavento, on l'estació de Santa Justa és un escenari important, sempre que vaig a Sevilla tinc la impressió que segueixo allà, que mai he marxat d'aquest espai. Però no només, crec que aquest espai mental que vaig crear escrivint és més real que la pròpia estació. I això em passa perquè he viscut allà, en aquesta estació, molt de temps, tot el temps que va durar l'escriptura.

Parlant de ciutats, em fa la impressió que, a excepció de Montevideo, Barcelona ha anat adquirint més protagonisme a les seves novel·les: Mac i el seu contratemps, Aquesta boira insensata i, ara, Cànon de la cambra fosca.

Pot ser. Montevideo és una excepció. Mentre l'escrivia tenia la impressió d'estar a París, que escriure-la era una manera de tornar a la capital francesa. En canvi, és cert, en les altres Barcelona hi és molt present. Cànon de la cambra fosca està escrita des d'aquí en tots els sentits, no només físicament. La novel·la neix a Barcelona, la d'ara i la de la meva infància. M'explico: fa ja força temps va venir Dominique González-Foerster i vam estar al Belvedere prenent alguna cosa. Ella estava buscant un tema per a una exposició que havia de fer a Madrid. Quan la vaig acompanyar a agafar un taxi al carrer Balmes, al mateix lloc on el prendrà Vidal Escabia i on el vam agafar nosaltres ahir a la nit, li vaig explicar que, quan tenia vuit anys, vaig acompanyar el meu pare a mesurar la distància que havia d'haver entre farmàcies. Ell prenia mides a Balmes, perquè les farmàcies havien d'estar separades per determinats metres. A ella li va agradar la història, en part perquè a la seva família hi havia farmacèutics, i va acabar treballant a Farmàcies distants, l'exposició que va fer per Albarrán Bourdais.

I vostè va acabar incorporant el carrer Balmes a la seva novel·la.

Exacte.

-Qualsevol lloc és anodí fins que apareix l'escriptura?

Absolutament.

Com les seves lectures

En aparèixer a la novel·la converteixen la segona part de la novel·la en un diari de lectures. És en aquesta elecció on jo apareixo; en el sentit que els llibres del cànon són aquells llibres que estan damunt del meu escriptori, aquells que acabo de llegir, aquells que m'han interessat. A més, hi ha un sentit en la selecció i l'ordenació dels llibres. El fet que posés L'última frase de Camila Cañeque entre els últims és perquè em permetia encaminar-me cap al final que, en aquest cas, és clau perquè coincideix amb la suposada arribada de Ryo, la filla de la protagonista, una jove que dóna sentit a la resta de la novel·la.

Ryo té quelcom de beckettià en el sentit que és com Godot: se suposa que ha d'arribar, però mai arriba.

Al final cadascú interpreta la història com vol. Per què Ryo no acaba d'arribar? Potser la resposta està en la dona del protagonista i mare de Ryo, aquesta dona que es va suïcidar. El protagonista reconeix no haver fet gairebé res per salvar-la, però què hi ha darrere del seu suïcidi? Potser la mare no podia assumir que havia parit un ésser malèfic, potser el protagonista també té alguna responsabilitat. El lector és lliure d'interpretar els personatges com vulgui. Per exemple, qui és Ryo? És l'ésser malèfic? Ha heretat el gen del seu pare?

Ryo ens evoca aquell nadó diabòlic de La llavor del diable de Polanski.

No ho havia pensat, però sí, té quelcom de Polanski i quelcom de Beckett, com deies. El pare espera que arribi i espera que torni a ocupar l'habitació on va néixer, aquell “bressol del cànon” tal com l'anomena el protagonista, ja que allà, en aquella habitació fosca, hi ha els llibres del cànon que està elaborant.

Aquesta habitació és l'origen del cànon i és també l'origen de la filla. No crec que sigui casualitat que sigui una habitació fosca.

No, de fet, una de les paraules clau que va estar des de l'origen de la novel·la és foscor. Aquest interès ve de Blanchot i del desig d'indagar què hi ha darrere de la foscor, que no és sinònim d'alguna cosa terrorífica, sinó tot el contrari. De fet, els llibres que es porten a la llum es tornen il·legibles. És a dir, el veritable terrorífic és la foscor, que és el tema de la novel·la o, almenys, un dels eixos.

L'originalitat està associada a la idea d'origen….

I la novel·la, com totes les meves obres, no és sinó una indagació entorn de l'origen de l'escriptura, entorn de la pregunta de per què s'escriu. El bressol apel·la a aquest origen i per ser origen el bressol ha de romandre buit.

El bressol és Eurídice i Orfeu l'ha de perdre perquè sigui possible l'escriptura?

Exacte. Això és el que assenyala Blanchot a La mirada d'Orfeu, un text que m'entusiasma i que, per això, tinc penjat a la meva web. És un text meravellós i, ara, parlant amb tu, m'adono que en aquest text es resumeix la meva novel·la. El bressol, com Eurídice, fa possible l'escriptura. Gràcies per portar-me a l'origen de la novel·la.