Laia Jufresa: "Sento que molts llibres responen cada cop més a la lògica del scrolling, busquen un lector passiu"

Han passat deu anys des que Laia Jufresa ens va enlluernar amb Umami (Random House, 2015). Una dècada és molt de temps segons el frenètic ritme editorial, però el temps del mercat no és el temps de l'escriptura. I Jufresa ho sap. Ella escriu, això de ser escriptora és només un rol, un paper que a vegades toca interpretar.

Ara és el moment, ja que està en plena promoció de Wishbone (Random House, 2026), una novel·la en què reprèn alguns dels temes d'Umami, però els explora des d'una nova perspectiva, indagant en la forma narrativa, tant des de la perspectiva temporal com espacial.

Wishbone es construeix a partir de dues temporalitats, la de Tor Sima, artista plàstica, que ha creat un museu dedicat al color a Oaxaca i la de Vica Luft, una immigrant mexicana a Edimburg que treballa com a secretària d'una escriptora, cria sola la seva filla i busca trobar el seu espai per escriure.

Aquestes dues trames, paral·leles i allunyades temporalment, conflueixen no només a través de les dues protagonistes, sinó també a través d'un diàleg entre la creació plàstico-pictòrica i la literària. I coincideixen també en aquest moviment disruptiu segons el qual la novel·la avança retrocedint en el temps. A través d'aquest retrocés, Jufresa indaga en els dols inacabats, en les conseqüències de les decisions preses, en allò que va quedar pendent de fer i en allò que es porta amb un irremeiablement. Un cop més, Jufresa signa una extraordinària novel·la.

Han passat deu anys d'Umami. En aquesta nova novel·la, ens retrobem amb alguns dels temes tractats aleshores, però en una forma completament diferent. Com percep aquesta evolució?

Com passa sempre, quan mires enrere tot et sembla molt més lineal del que realment va ser. Wishbone em va portar molt de temps: és una novel·la molt més gran i ambiciosa que Umami i, a més, vaig començar a escriure-la amb una idea més clara. Tot i això, vaig tornar a escriure de manera molt intuïtiva, desenterrant i descobrint coses. Vaig començar a escriure Wishbone el dia que vaig fer la meva primera prova d'embaràs; vaig començar redactant les dues històries en paral·lel i només amb el temps vaig anar pensant de quina manera les dues trames s'anirien ajuntant.

Va ser així com vaig arribar a la idea de construir una novel·la que anés cap enrere en el temps. Al principi, vaig pensar que era una cosa molt original, però aviat em vaig adonar que no només és una cosa ja feta, sinó que jo mateixa havia plantejat aquesta idea a la meva anterior novel·la, encara que no d'aquesta manera. Per això, reprenent la teva pregunta, diria que veig dues novel·les diferents, però a través de les quals exploro temes i estructures narratives similars.

I una de les obsessions, evidentment, és el temps.

En general, quan escric opero a un nivell molt inconscient, no escric pensant en la globalitat de la novel·la, sinó en cada escena en concret. Tot i això, això no és del tot vàlid pel que fa al tractament del temps; el seu maneig és, molt probablement, la qüestió sobre la qual tinc més consciència des del principi. I no només penso en el temps dins la narració, sinó també en el temps del lector. És a dir, jo sóc força despistada, moltes vegades no sé què passa al món; no tinc televisió, així que no sempre m'assabento del que veu la gent, però, com molts altres, quan llegeixo em distrec més del que caldria amb el telèfon.

Sóc conscient que, ara l'atenció cada cop és més breu, per això Wishbone és un llibre que, tot i ser molt llarg, està construït en fragments breus on et pots aturar. La novel·la és un petit trencaclosques que obliga el lector a fer un reajust dels engranatges del seu cervell a l'hora de pensar el temps, perquè tot el que passarà al llarg de la novel·la ja ha passat. Tot i això, jo com a autora el que vull és donar al lector les eines suficients per poder seguir aquesta trama alterada temporalment en una vida moderna en què els moments d'atenció són breus. Per això, em sorprèn que m'hagin dit que la novel·la és exigent; no crec que ho sigui. És a dir, la novel·la és una invitació al lector a jugar i, per tant, una invitació al lector a estar atent, a seguir les pistes, a estar present en la lectura.

La seva reflexió sobre el temps es plasma a nivell espacial a través del museu, espai clau dins la seva novel·la, espai on el temps s'atura i on el que es veu ja ha passat.

Efectivament. Per mi, el museu sempre va ser un espai segur, perquè vaig créixer no només anant a museus, sinó veient com es feien per dins, com funcionaven. Coneixia bé el Museu d'Antropologia, segurament un dels museus més importants de Mèxic per aleshores, en coneixia el backstage des de ben aviat. Per això, crec, mentre que per a alguns són llocs freds i intimidants, per mi, que sempre els vaig viure des de les bambolines, són espais on sentir-me segura. No sé per què vaig començar a escriure, però sé que escric per viure moltes altres vides i fer molts altres oficis, i l'ofici de museògraf és l'ofici que mai tindré, però que m'hauria encantat tenir. Wishbone va arribar a tenir 600 pàgines, en part perquè em vaig divertir molt inventant des de zero un museu, organitzant les sales, les exposicions...

Evidentment, tot aquest material sobrava i el vaig haver de treure, però està guardat en una carpeta amb la idea que, algun dia, pugui fer una mena de spin-off i dedicar-li un llibre en exclusiva a aquest Museu Internacional del Color al qual es fa referència a Wishbone.

A més, crec que imaginar museus possibles és avui més oportú que mai perquè estem, per sort, entrant en un món en què s'està qüestionant l'ètica amb què operen els museus. És imprescindible ser conscients de com es tenen les obres, de com es van aconseguir i d'on provenen. Cal retraballar totes les disculpes i les retribucions, però jo no vull que ens quedem sense museus. Per tant, la pregunta que ens hem de fer és com convertim els museus en llocs on puguem mostrar art d'una altra manera i fer art d'una altra manera. I crec que una de les respostes està en pensar el museu com una obra en si mateixa.

Si pensem en el personatge de Vica, l'escriptura és també una altra forma de construir i de crear alguna cosa nova, diferent.

Per descomptat. Hi ha gent que escriu de manera molt més museogràfica que jo, és a dir que treballen des de i amb arxius. Aquest no és el meu cas, jo no treballo des de la recerca d'arxius, tot i que és una manera d'acostar-se a l'escriptura que em fascina. D'aquí que a Wishbone es parli del desig de catalogar els colors. Alhora, però, crec que en part sóc bona escriptora perquè sempre estic intentant considerar els dos costats de qualsevol cosa i de qualsevol argument i de posar-me a la pell de tothom, encara que, a vegades, això és molt esgotador.

L'escriptura i la pintura com a recerca imperfecta i inesgotable.

A la presentació a Barcelona amb Paula Bonet, vaig comentar que el fet de venir de la plàstica i de no haver estudiat literatura em permet acceptar i assumir naturalment que està bé fer esbossos i que llençar-los a la brossa és necessari. Fer 25 mil dibuixos que acabaràs descartant no és temps perdut! Tot al contrari, és formació. Escriure és un lloc, és una comunitat en la qual treballo i en la qual observo com moltes dones, com el personatge de Vica, aprenen a traslladar la seva necessitat d'expressió a una cosa més accessible com pot ser la paraula. Més enllà del plàstic, més enllà de la pintura, la paraula sempre hi és i un quadern per escriure també.

Les dues protagonistes s'enfronten a diferents dificultats a l'hora de crear, una s'enfronta a l'autocensura i l'altra a qüestions vinculades a l'ordre material, però, en el fons, ja totes dues van descobrint la seva manera d'expressió: una ho troba en la plàstica i l'altra, en l'escriptura i ho descobreixen sense necessitat de seguir directrius concretes de cap taller ni de cap escola.

Citava abans Paula Bonet. Ella sol dir que cal aprendre la tècnica per després deconstruir-la.

És el que cal fer, de fet. Quan vaig començar a escriure, a l'adolescència, era molt admiradora de l'Oulipo i, casualitats de la vida, l'editor anglès de Wishbone és Daniel Levin Becker, que és el membre més jove del grup. El que vull dir amb això és que estic molt relacionada amb la idea de l'escriptura com a joc, com a espai on crear regles pròpies i úniques. A Escriure és un lloc, sempre dic que escriure és transportar-te i transportar el lector a un lloc concret, però per poder portar el lector a aquest lloc, primer t'hi has de teletransportar tu. Per això, per mi el més important per aprendre és aconseguir una presència absoluta a través de l'escriptura. Això, al fons, és el que fan els nens quan juguen: cadascú adopta una identitat i comencen a jugar obviant la resta, convertint el joc en una presència absoluta.

Ja que cita el seu editor en anglès, vostè Wishbone el va escriure originàriament en anglès...

Sí, el vaig escriure en anglès i després el vaig reescriure en castellà. I dic “reescriure” i no “traduir” perquè crec que, encara que sigui el mateix llibre, en castellà té sabors molt diferents. El meu anglès és un anglès de cap lloc, mentre que el meu castellà és molt mexicà. Llavors, quan treballava en la versió en castellà, traduïa, però, sobretot, reescrivia, perquè buscava que cada personatge sonés d'una manera concreta; ja que a la novel·la conviuen molts idiomes, volia que cada personatge tingués les seves pròpies expressions. El curiós és que jo sempre havia dit que mai traduiria els meus llibres i, tanmateix... Amb Umami va ser diferent, en el sentit que vaig fer un esborrany en anglès, però després vaig treballar el text definitiu en castellà.

Ningú no ha llegit aquell primer esborrany en anglès i la versió d'Umami que va sortir publicada en anglès va ser en traducció de Sophie Hughes, que només va tenir accés a la versió en castellà. Ni tan sols ella va poder llegir l'esborrany.

Amb Wishbone, en canvi.

Vaig començar a escriure-la directament en anglès, en part perquè feia temps que vivia en un país anglòfon i en part perquè l'anglès m'ajudava a posar distància amb el que escrivia, sobretot amb el tema dels desapareguts. I mentre l'escrivia en anglès, tenia molt clar que seria una altra persona qui faria la traducció. El que va passar és que, quan ja tenia la versió anglesa acabada, solia despertar-me molt d'hora, cap a les quatre del matí, perquè algunes de les participants de la comunitat fèiem un zoom a aquella hora.

Quan acabava el zoom, jo continuava treballant, així que vaig començar sense més a traduir el primer capítol i gairebé de seguida em vaig adonar que havia de ser jo qui fes la traducció, perquè hauria odiat qualsevol altra traducció no feta per mi. No podia ser que el traductor no passés hores, com finalment vaig fer jo, escollint la paraula correcta. I he de dir que traduir-me va ser un plaer absolut: la novel·la ja estava escrita, i ja estaven resolts els problemes de trama i de personatges, per la qual cosa traduir-me va ser gaudir d'aquest últim moment deliciós de l'escriptura i, alhora, un gran repte que em va portar molt de temps.

Comentava que l'anglès li va permetre posar distància a l'hora de tractar un tema tan dolorós com el dels desapareguts.

La meva novel·la no volia ser una novel·la sobre els desapareguts, però el tema apareix. I volia abordar-lo de manera molt respectuosa. El que ens han ensenyat les àvies argentines o les mares buscadores de Mèxic és que als desapareguts cal anomenar-los i, a partir d'aquí, el que jo volia fer era interrogar-me sobre les germanes, els cosins, els amics... és a dir, sobre totes aquelles persones les vides de les quals quedaran necessàriament afectades per la tragèdia de la desaparició, persones que, malgrat la tragèdia, no poden seguir tota la vida buscant el desaparegut, sinó que han de refer la seva vida. Però com refer-la quan no se sap què va passar a qui ja no hi és? El tema de la desaparició, per això, estructura la novel·la: tu lector llegeixes pensant que trobaràs qui va desaparèixer, sabràs què va passar. Hi ha dol i, alhora, hi ha esperança.

Jo volia que el lector sentís aquells que viuen l'experiència d'una desaparició i que, per molt de temps que passi, per improbable que sigui que la persona desapareguda reaparegui, segueixen tenint una mica d'esperança. Perquè quan no hi ha cos, la possibilitat que el desaparegut segueixi viu segueix estant present.

És també el dol que no es tanca, perquè no hi ha un punt final.

Exacte. A Umami ja havia escrit sobre el dol. Aquí torna a aparèixer, però d'una manera diferent.

També reapareix el tema de la maternitat, central a Veinte, veintiuno.

Escriure el 2021, al mig de les dues novel·les, Veinte, veintiuno em va permetre donar una sortida més literal al tema de la maternitat. En aquell llibre explicava que estava escrivint una novel·la, però que tenia una nena petita. Per això, a Wishbone vaig abordar la maternitat d'una manera no tan frontal, perquè ja ho havia fet.

Com et deia abans, vaig començar l'escriptura de Wishbone quan estava embarassada i pensava que, encara que hagués de tenir un nadó, jo seguiria escrivint com sempre. Al final, t'adones que això no és així; per això, en aquesta novel·la el que m'agradava mostrar és com intervé la maternitat en la creativitat. Vica és una persona que exsuda creativitat i fa el que fan totes les mares: utilitzar les eines disponibles per tirar endavant.

La seva vida no és fàcil: és mare soltera i migrant. Quan la nena és petita, posen tot el seu temps a inventar mons i realitats per a la seva filla i només temps després, quan la nena creix, pot tornar a abocar aquesta creativitat literalment al paper. I amb això no vull dir que ets mare o ets artista, en absolut. De fet, tenia pànic que algú interpretés així la novel·la. És cert que, si tens un nadó i, a més, ets mare soltera, les dificultats són moltes. No les podem negar, però en cap moment deixes de ser artista. A més, renunciar a la maternitat per ser artista, com passa a un altre personatge, també té les seves conseqüències. Són vides possibles cadascuna de les quals amb els seus condicionants.

Al principi de l'entrevista, es sorprenia que definissin la seva novel·la com a “exigent”, però no creu que ho és vista la profusió de novel·les amb molt d'èxit i que ho donen tot més que mastegat? És a dir, “exigent” o “complexa” són, en realitat, qualitats, encara que no freqüents.

Exacte. Jo estic molt en pau amb el fet de no publicar gaire. Sento que, si has de posar un llibre al món, ha de ser un llibre del qual estiguis realment contenta i orgullosa i ha de ser un llibre que el lector recordi. Sento que molts llibres responen cada cop més a la lògica del scrolling, és a dir, busquen un lector passiu, un lector que passi ràpida i fàcilment per les pàgines. Com a escriptora i com a lectora, llibres així no m'interessen gens.

Després de l'èxit i el reconeixement per Umami, va sentir pressió? Va haver d'allunyar-se del soroll per tornar a escriure?

Visc a Escòcia, no estic en cap mena de món literari. Ara em relaciono molt amb escriptores, però perquè totes estem en el mateix: escrivint. No parlem de publicar, sinó del procés d'escriptura. He de dir que no vaig sentir aquesta pressió que comentes, però sí que vaig sentir les pressions que jo mateixa em posava a mi mateixa. Òbviament, entre una novel·la i una altra canvien les expectatives. Quan vaig publicar Umami, el fet de publicar-lo era el més gran que em podia passar i que es traduís ja era una cosa inimaginable per mi.

Amb aquesta segona novel·la, les expectatives eren unes altres, però totes elles estaven molt vinculades a l'autoexigència i l'autoexigència requereix confiança en una mateixa: em posaré un repte complicat i, encara que hi hagi moments de feblesa, aconseguiré dur-lo a terme.

Intueixo que se sent còmoda vivint lluny del nucli literari.

Per mi és fonamental. Potser, perquè vaig conèixer de ben petita el món literari de Mèxic, que era un món molt misògin en què moltes dones quedaven ferides. Recordo que vaig aconseguir una beca, vaig ser l'única dona a aconseguir-la i el meu tutor feia petar els dits perquè li preparés i li portés cafè. Evidentment, hi va haver dones que van viure coses molt més terribles i violentes que això, però aquest fet em va fer prendre consciència de moltes coses. Vaig deixar d'escriure gairebé un any i, quan vaig tornar a escriure, ho vaig fer lluny d'aquest ambient i amb el desig d'escriure, no de ser escriptora.

No m'interessava i no m'interessa. Sóc conscient que ara és la meva professió i me la prenc seriosament, però la meva relació primera és amb l'escriptura, amb l'acte d'escriure. Al final, tot la resta és aleatori. El mateix èxit en literatura és completament aleatori i la majoria de vegades té molt poc a veure amb el valor literari.