'Shoah' de Claude Lanzmann o com explicar allò inconcebible

“És una cosa que no es pot explicar. Ningú pot imaginar-se el que va passar aquí. Impossible. I ningú pot comprendre això. Fins i tot jo mateix, avui en dia…” explica Simon Srebnik, supervivent del camp d'extermini de Chelmno, a Polònia. El seu testimoni obre Shoah, el documental de gairebé deu hores, dirigit per Claude Lanzmann (1925-2018). Per celebrar el seu quarantè aniversari, torna aquest divendres a Filmin, en una còpia remasteritzada, amb les seves dues parts reconvertides en deu capítols d'una hora.

L'acompanya l'estrena, també a Filmin, d'un altre documental complementari de producció recent: El camí a Shoah de Guillaume Ribot, que utilitza material descartat per mostrar el procés d'elaboració que va seguir Lanzmann durant dotze anys. Mostra l'inici del projecte, sorgit d'un encàrrec a Israel, les dificultats per localitzar alguns supervivents, o les argúcies per guanyar-se la confiança d'antics SS, els testimonis dels quals es van gravar sense el seu consentiment.

També a Filmin es pot veure el documental Ziva Postec: La muntadora de Shoah, i Galaxia Gutemberg acaba d'editar Shoah, la transcripció de les declaracions recollides per Lanzmann a la seva pel·lícula, amb un prefaci de Simone de Beauvoir i una nota introductòria del mateix director, en la qual apunta que els testimonis que conté el llibre: “han d'existir sols, defensar-se sols, sense cap indicació d'escenificació, sense una imatge, sense un rostre, sense un paisatge, sense una llàgrima, sense un silenci (…) És l'escriptura del desastre”.

La via fèrria que conduïa a Auschwitz

L'estrena de Shoah el 1985 va causar commoció i des de llavors s'ha convertit en un referent ineludible en el debat sobre les maneres moralment lícites o il·lícites d'abordar l'Holocaust, a partir de la manida frase d'Adorno sobre la poesia després d'Auschwitz. Com diu el testimoni que obre aquest article, el que va succeir és incomprensible, inimaginable. Com mostrar allò inconcebible preservant-ne la transcendència, sense banalitzar-ho, sense tergiversar-ho, sense explotar-ho? Aquest és un escrutini al qual ha estat sotmesa cada nova pel·lícula sobre l'Holocaust estrenada després de Shoah.

La proposta de Lanzmann és radical: al llarg de les gairebé deu hores de metratge del seu monument a la preservació de la memòria de l'horror absolut contraposa dos únics elements bàsics. D'una banda, els testimonis de tres grups principals -els supervivents, els botxins i els testimonis-, als quals s'afegeixen les veus d'alguns experts, com un historiador i un jurista que va participar en els judicis després de la guerra. De l'altra, els llargs plans dels paratges -avui tranquils i fins i tot bucòlics- que van acollir la maquinària de la mort dels camps d'extermini -Chelmno, Sobibor, Treblinka, Auschwitz, Belzec- i el gueto de Varsòvia, arrasat després de la revolta.

La pel·lícula prescindeix d'una veu en off que narri el que va succeir. Aquesta només apareix puntualment, com quan el mateix Lanzmann llegeix l'esfereïdor document intern del Reich en què, amb meticuloses precisions tècniques, es fan recomanacions per millorar l'eficàcia de els camions que s'utilitzaven per matar jueus amb el fum dels tubs d'escapament, abans de l'arribada de les cambres de gas i del Zyklon B.

Lanzamann entrevistant un camperol polonès amb la seva traductora

Lanzmann prescindeix de qualsevol reforç emocional mitjançant una banda sonora, per no interferir en la minuciosa reconstrucció dels fets que aporten els entrevistats. I sobretot, en la més cridanera i debatuda de les seves decisions, prescindeix completament de les imatges d'arxiu, perquè “hi ha coses que no es pot o no s'ha de representar”.

Gairebé tots els testimonis evocan el que va succeir amb una esgarrifosa i terrorífica assepsia. Les seves veus són una letania, un document notarial. Només en moments puntuals algun dels entrevistats es trenca. Altres en alguns moments fins i tot riguin. Perplex, Lanzmann pregunta a un supervivent per què somriu tota l'estona mentre rememora les atrocitats, i aquest respon: “Què voleu que faci? Que plori? De vegades es riu, d'altres es plora. I quan es viu és preferible riure”.

Un altre supervivent explica com a Auschwitz feien despullar-se als nouvinguts i els convencia d'entrar a les dutxes amb l'engany que els anaven a desinfectar per després donar-los menjar i assignar-los feines. Aquests es debatien entre l'alleujament de l'autoengany i l'aterridora assumpció del que els esperava, perquè, sentencia l'entrevistat, “qui vol viure està condemnat a l'esperança”.

'Shoah'

El major assoliment de Shoah és la metòdica reconstrucció de la burocràcia de la mort. La suma d'aquests testimonis dóna una visió mai igualada de l'aplicació de la Solució Final. La gestió logística necessària per transportar milions de persones cap als camps d'extermini, els problemes pràctics per assassinar a tal escala i després desfer-se dels cadàvers. Les diverses metodologies que es van anar assajant, valorant-ne els pros i contres: els afusellaments, el tub d'escapament dels camions, les fosses, les cambres de gas, els crematoris. Es produïen col·lapses en l'engranatge per la saturació deguda a l'increment de trens…

A manca d'imatges d'arxiu, parlen els testimonis dels crits durant els trasllats als vagons de bestiar i durant el procés de gasejat i del silenci que regnava després. A la metodologia industrial del genocidi s'hi sumava, és clar, el llenguatge. A gasejar se li deia “acabar” i als cadàvers que calia retirar després, “peces”. Una simple paraula acaba deshumanitzant i traient qualsevol indici de dignitat a la víctima.

Però encara es pot pujar un graó més en l'abjecció: els encarregats de retirar les “peces” eren els sonderkommandos, és a dir jueus en bones condicions físiques als quals es perdonava temporalment la vida per utilitzar-los com a mà d'obra en les tasques més aberrants. Es mantenien aïllats de la resta del camp i se'ls impedia parlar amb els nouvinguts als quals havien d'ajudar a introduir a les cambres de gas, perquè no s'escampés el pànic. Eren també coneguts com a “els portadors de secret” o els “morts en pròrroga”.

'Shoah' GALAXIA GUTENBERG

La majoria de supervivents als quals Lanzmann entrevista eren sonderkommandos. Com Abraham Bomba, el perruquer encarregat de tallar els cabells a les dones abans de ser gasejades, o com el ja esmentat Srebick que, amb 13 anys, acompanyava els SS a tirar les cendres dels crematoris al riu i aquests li feien cantar marxes alemanyes que li havien ensenyat. Srebick confessa que a ell tot això aleshores li semblava normal, perquè era l'únic que havia viscut, des de la seva infància al gueto, en què la mort era quelcom quotidià.

Lanzmann aconsegueix narrar allò inenarrable, testimoniar allò inconcebible, i des de l'estrena del seu documental es va erigir en jutge implacable que dictaminava com s'havia d'abordar l'Holocaust. En ocasions emanava d'ell aquella supèrbia fatuïda i ampul·losa tan pròpia dels maîtres à penser francesos, perquè es va formar intel·lectualment a les faldilles de Sartre i Beauvoir -de la qual va ser amant en la seva joventut- i va col·laborar i després va dirigir Les Temps Modernes.

Es va mostrar molt crític amb La llista de Schindler de Spielberg. Entre els inconvenients que hi veia: estar rodada en blanc i negre -una esteticització intolerable-, perquè Spielberg identificava aquell període amb els documentals que havia vist; tenir l'osadia de mostrar la mort a les cambres de gas, cosa que a ell li semblava inassumible; donar el protagonisme a la figura d'un salvador no jueu; i tancar amb un final esperançador en què els autèntics supervivents de la llista rendeixen tribut a Israel al seu benefactor. Per a Lanzmann, el tractament de la Shoah no admetia un final consolador, perquè representava el triomf aclaparador de la maquinària de la mort.

'La llista de Schindler'

Tot i que hi ha hagut altres genocidis contemporanis encoratjats pel comunisme -des de l'estalinisme als khmers rojos-, l'Holocaust continua sent el màxim exponent de l'abjecció humana. Per això és un territori sagrat i tota aproximació és sotmesa a examen, buscant qualsevol rastre d'esteticització, explotació o banalització. En el cas de Spielberg és obvi que abraça l'emotivitat -perquè ell entén el cinema d'aquesta manera-, però el salva el seu talent com a cineasta. I el que Lanzmann sembla no entendre és que La llista de Schindler ha estat més eficaç en la preservació de la memòria que el seu documental, per la simple raó que la pel·lícula de l'estatunidenc ha arribat a moltíssim més públic i li ha tocat la fibra sensible.

Ara bé, el qüestionament de Lanzmann convida a un debat necessari, perquè el problema de com plasmar l'horror total segueix obert. Elie Wisel, supervivent d'Auschwitz i Buchenbald, ho va expressar amb contundència: “una novel·la sobre Auschwitz o no és una novel·la o no és sobre Auschwitz”.

L'explotació pornogràfica de l'Holocaust es pot dividir en dos grans blocs. D'una banda hi ha l'anomenada naziexploitation, que va florir als desenfrenats anys setanta, una dècada plena de gore i porno, amb caníbals, zombis, presons de dones a la selva, violadors i violades venjadores, i psicòpates amb serra mecànica. El subgènere va donar unes quantes immundícies com Ilsa, la lloba de les SS o L'última orgia de la Gestapo (un cas molt diferent i molt més interessant, producte també d'aquella dècada, és la controvertida El porter de nit de Liliana Cavani).

Vestigis del camp d'un camp d'extermini a Polònia

Els títols de la naziexploitation eren artefactes fastigosos, que arribaven a un públic concret i relativament minoritari. Ha fet molt més mal l'altra pornografia de l'Holocaust, la sentimental i falsa, que representa El nen amb el pijama de ratlles. És inacabable la llista de bibliotecàries, violinistes, tatuadors, modistes, ballarines, mestres, farmacèutics, mags, filles, supervivents, cançons de bressol, noies que jugaven als escacs, bessones i orquestres d'Auschwitz. Tots aquests títols de novel·les existeixen i n'hi ha molts més. Són l'equivalent literari d'aquells beneits que visiten el camp d'extermini i es fan festius selfies.

Tanmateix, fins i tot les aproximacions més honestes, han estat objecte de crítiques ferotges. Un exemple és el molt discutit travelling final de Kapo de Gillo Pontecorvo: la protagonista es suïcida llançant-se contra la tanca electrificada i la càmera s'hi acosta. Aquesta decisió estètica va ser qüestionada per enfatitzar quelcom que ja de per si era brutal.

Ara bé, tampoc Shoah, està lliure de crítiques. Són discutibles decisions com la de demanar a Simon Srebnik que entoni en una barca la cançó que els SS li feien cantar; o la de filmar Bomba evocant les seves tasques de perruquer a Auschwitz mentre talla els cabells a un client en una barberia. Hi va haver qui va acusar Lanzmann de racista per la manera com retrata els camperols polonesos que vivien als voltants dels camps. Pel que fa a la seva negativa a utilitzar imatges d'arxiu, banda sonora i veu narradora, Nit i boira de Resnais és una demostració que amb aquests recursos es pot fer una pel·lícula implacable sobre l'Holocaust.

'El fill de Saül'

En els darrers anys, hi ha hagut dos llargmetratges de ficció que s'han plantejat molt seriosament el problema de com representar allò inassumible i en ambdós casos han provocat reaccions molt diverses. En primer lloc, El fill de Saül de l'hongarès László Nemes, que va guanyar l'Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa. Explica la història d'un sonderkammando, prenent decisions estètiques molt meditades, com l'ús de lents sense profunditat de camp, plans claustrofòbics molt tancats i el maneig del fora de camp. Estratègies per fer sentir a l'espectador l'horror sense mostrar-lo en tota la seva cruesa. Lanzmann, que la va veure abans de morir, la va lloar.

La segona és La zona d'interès de Jonathan Glazer, adaptació molt lliure de la controvertida novel·la de Martin Amis. En aquest cas, s'explica l'Holocaust desviant el focus cap a la quotidianitat ociosa de la família del comandant al capdavant d'Auschwitz. Mitjançant l'elusió de la barbàrie -insistentment intuïda, entrevista o escoltada, però no mostrada-  aconsegueix generar neguit a l'espectador, a qui se li impedeix acomodar-se en els clixés ja assumits de la visualització de l'horror. 

'La zona d'interès'

El model documental plantejat per Lanzmann a Shoah ha donat peu a altres propostes interessants, centrades en altres genocidis. The Act of Killing de Joshua Oppenheimer abordava la ferotge matança de comunistes sota la dictadura de Suharto a Indonèsia, donant el protagonisme a dos torturadors als quals s'invitava a recrear davant les càmeres les seves tècniques de tortura, violació i assassinat. Per la seva banda, el cambodjà Rithy Panh ha dedicat el gruix de la seva carrera al noble afany de que no s'oblidin les atrocitats dels khmers rojos.

A S-21: la màquina vermella de matar aborda el que va succeir en un sinistre centre de detenció pel qual van passar 17.000 presoners i només en van sobreviure tres. Ho fa confrontant aquestes víctimes amb els seus torturadors. Mentre que a La imatge perduda s'enfronta al problema de l'absència d'imatges documentals d'aquella etapa atroz i la recrea amb figuretes de fang i diorames. I és que, si bé existeix el risc de banalitzar l'horror, hi ha quelcom encara pitjor: l'oblit. Perquè el que no es veu, deixa d'existir.