La màgia blanca de Bernini a Roma
Quan es compleixen els 400 anys de la Dedicació de la Basílica de Sant Pere per Urbà VIII, continua ressonant en el llenguatge del Barroc italià el diàleg de dècades entre dues figures clau d’aquell moment, el pontífex i el seu gran protegit, l’escultor Gian Lorenzo Bernini
També: The Clock, la pel·lícula de 24 hores que apunta a clàssic
Les peces de Pietro Bernini convivien al seu taller romà, a la segona dècada del segle XVII, amb alguna del seu fill Lorenzo. Diverses eren, probablement, una col·laboració entre tots dos. Pietro va transmetre a l’aprenent l’habilitat narrativa i el virtuosisme tècnic. Tanmateix, el que feia l’adolescent ja no tenia res a veure.
‘Autoretrat’, (1635). Gian Lorenzo Bernini
Ho va saber apreciar el cardenal Maffeo Barberini, orfe d’una noble família florentina que va arribar al més alt a Roma sota la protecció del seu oncle, membre de la Cúria, però també per mèrits propis. Que la seva eminència tenia bon ull i una sensibilitat nova, ho prova l’encàrrec primerenc d’un retrat a Caravaggio, recentment adquirit ara per l’Estat italià, i el posterior d’un Sacrifici d’Isaac.
![Marina Abramović realiza una acción artística en el MoMA de Nueva York](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/558171.jpg?p=w:320\/h:240&h=CPDI1pDo"])
Se sap que el cardenal va comissionar dues peces executades almenys en part pel jove artista, un Infant amb drac i un magnífic Sant Sebastià, perquè està documentat el pagament a Pietro, sent ell encara menor d’edat. Aquella Roma era una ciutat de grans pintors, i Lorenzo va aprendre d’Annibale Carracci, de Caravaggio, del primer Rubens, un naturalisme i una càrrega emocional que va traduir al marbre com si hagués nascut per a això.
El mecenes va encertar a veure en les seves figures el futur. Quan, anys després, va ascendir al soli pontifici, Urbà VIII havia decidit que Bernini fos el seu Miquel Àngel.
L’ús de la pedra sense color estava basat en la idea errònia que els models antics no en tenien. Per defensar el blanc, el neoclassicisme va rescatar en èpoques posteriors el tòpic renaixentista del paragone. És a dir, la comparació entre el que es podia fer pintant o esculpint.
Les qualitats mesurables del material nu, la línia, el contorn, la profunditat, permetien a les arts tridimensionals transcendir allò superficial dels sentits i quedar-se amb l’essencial, l’objectiu. Una mica paradoxalment, el Barroc, com veurem, considerava que allò transcendent no estava renyit amb l’engany.
La màgia blanca de Bernini
Així ho va entendre Bernini. El jove intrús de vint-i-sis anys va irrompre en els treballs del Vaticà de la mà del seu protector. Va passar per sobre de la vaca sagrada del moment, Maderno, i la resta de grans noms, i va continuar col·laborant en els següents pontificats. Cert que el baldaquí, la seva creació més cèlebre per a la basílica, és de bronze negre i daurat, però, precisament, per oferir una àncora visual a la immensitat del fons de pedra.
![Baldaquí de la Basílica de Sant Pere del Vaticà](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/572331.jpg?p=c:1919:1277:nowe:0:0\/w:1706\/h:1135&h=6erEoUiW"])
Baldaquí de la Basílica de Sant Pere del Vaticà
La màgia de Bernini en tots els seus treballs, allà i fora d’allà, va ser majoritàriament blanca. Es va imaginar corredors que decreixen en una escala per fer-la semblar interminable, files de columnes que s’alineen o es separen segons caminem, i finestres ocultes per dirigir la llum com focus de teatre a l’Èxtasi de Santa Teresa de la capella Cornaro.
Imatge de conjunt de la capella Cornaro
Li sortia de la manera més natural aquesta dispersió centrífuga de la mirada que uneix edifici i escultura per desorientar, aclaparar i implicar el públic.
El vincle entre il·lusió visual i aspiració a la transcendència en l’art no s’ha amagat mai. És part de la seva essència. Com a mínim, transcendència temporal, perquè la pintura es va inventar, segons el mite, traçant el perfil d’una ombra a la paret.
Com a màxim, si utilitzem literalment l’expressió anglesa, el cel és el límit. Al Barroc, la relació entre engany i aspiració no és més cínica sinó més descarnada, o descarada. Té l’atractiu d’un repte. L’il·lusionista ens desafia exagerant el truc fins a posar-lo al descobert: sense truc no hi ha aspiració i sense aspiració no hi ha transcendència.
Els bustos que van canviar la història
En el retrat el miratge és encara més difícil. Com reproduir un rostre sense colors, protestava Bernini, si una persona es distingeix d’una altra sobretot pel to dels ulls, dels cabells, de la pell. L’artista ho afirmava amb un grau de fanfarroneria, és clar, perquè ell sí que era capaç.
![Cristina Iglesias en La Pedrera](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/521734.jpg?p=w:320\/h:240&h=957Vo8hO"])
La seva habilitat, i el valor que li va donar l’entorn romà dels Barberini als seus bustos, va canviar la història del gènere. Van passar de ser part de monuments funeraris a objectes de col·lecció per a residències privades.
![Bust d’Urbà VIII, (1633). Gian Lorenzo Bernini](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/572332.jpg?p=c:1734:2474:nowe:0:0\/w:1706\/h:2434&h=dbq6qgfL"])
Bust d’Urbà VIII, (1633). Gian Lorenzo Bernini
Il·lusió i realitat es conjuguen al marbre, l’aliat imprescindible. Ho diu amb tant d’encert James Fox, a The World According to Colour, que val la pena copiar i enganxar:
“Cap cos humà és tan blanc com el marbre de Carrara, però el material posseeix la suau lluminiscència del teixit viu (…): igual que passa amb la pell i altres substàncies orgàniques, la llum no rebota a la seva superfície sinó que penetra, de vegades fins a uns centímetres, abans de topar amb els cristalls de calcita i reemergir en diverses direccions”.
La diferència se’ns pot escapar a qui no som escultors. Per a Bernini, estava molt clara: en marbre la il·lusió del semblant és factible. Ara bé, deia als seus alumnes, pintarraja la cara d’una persona de blanc, i no la reconeixeran ni els amics. Sortiran corrents.
El més personal dels retrats de Bernini no va resultar d’un encàrrec. Constanza Bonarelli era la dona de qui estava enamorat, esposa d’un escultor i marxant que a vegades col·laborava amb ell. El bust, que va realitzar als seus trenta i tants, la retrata amb vint-i-tres, una figura intensa i amb personalitat, cabell una mica despentinat, mirada viva i camisa en desordre.
![Bust de Constanza Bonarelli, (1636). Gian Lorenzo Bernini](["https:\/\/a2.elespanol.com\/k\/imgp\/cms\/asociados\/572333.jpg?p=c:2251:3991:nowe:0:0\/w:1706\/h:3025&h=heB3j9E2"])
Bust de Constanza Bonarelli, (1636). Gian Lorenzo Bernini
L’any següent Lorenzo va descobrir que la jove també mantenia una relació amb el seu germà Luigi i va ordenar a un criat que li ratllés la cara. A petició de la mare —aquest és un drama molt italià— Urbà VIII va indultar el seu escultor favorit, mentre l’amant va acabar tancada, el criat a l’exili i el germà fugit.
El blanquejament no deixa de ser també un truc a base de blanc, però només ens el creiem perquè ens obliguen o ens convé. Un truc, en aquest cas sí, tan cínic com barroc.
