Jean-Luc Godard i la seva 'veritable' història del cinema

En l'origen de l'aventura, el pare putatiu: Henri Langlois, aquell que filmava amb el projector, que feia cinema i el pensava programant pel·lícules. Es podria fins i tot plantejar aquella conjuntura (després el temps ho posaria tot al seu lloc, o almenys ho canviaria de lloc) com un xoc d'herències i llinatges: Langlois-Godard d'una banda, Bazin-Truffaut de l'altra (i La nit americana com a epítom de tot aquest món del cinema al qual el director de El menyspreu havia donat definitivament l'esquena). Així, va ser la mort del mític fundador de la Cinémathèque Française i inoblidable cinèfil-arxiver el que va permetre a Godard ocupar el seu lloc entre un grup de canadencs, amb Serge Losique al capdavant, amb idees revolucionàries al voltant del cinema i la seva transmissió.

L'any 1976 un equip de TV Ontario, comandat per Harry Fishbach, havia entrevistat Langlois, donant lloc a les pel·lícules que conformen Parlons cinéma o les anti-cours de Henri Langlois, primer assaig d'una idea transformadora: uns anti-cursos amb els quals començar a pensar en una altra història del cinema, una feta d'imatges i sons a partir d'una hibridació mediàtica –pel·lícula i vídeo posats al mateix nivell– que fes sensible, i no només llegible, les seves propostes, ja no servides en un mer recompte cronològic sinó aproximades o enfrontades segons constel·lacions formals, temàtiques, poètiques. Després, el relleu convertiria Godard en el representant a Mont-real d'aquest ideari pedagògic, naixent i ja a la contra, en un total de 19 petits cursos (5 el 1977 i 14 el 1978) que van desembocar finalment, el 1980, en una altra antítesi, un anti-llibre, aquesta Introducció a una veritable història del cinema, alhora manual d'instruccions sobre com treballar en aquesta nova direcció (el mètode, diguem-ne, comparatista, el wittgensteinià "posar una cosa al costat de l'altra" del mediador en temes d'art, és a dir, místics) i, especialment, un objecte indeterminat que es definia de manera reactiva: la renovada mirada a la història del cinema implicava, igualment, atemptar contra les convencions dels llibres sobre un objecte d'estudi tan recent però ja anquilosat, tant des del punt de vista de l'escriptura –ja que si aquí es desintegra la veu autoritzada i sancionada en una energia altament especulativa ho fa retent homenatge a la particular maièutica godardiana, més aviat una lúdica i provocadora topada amb els anhelats interlocutors– com pel que fa a l'habitual aparell il·lustratiu.

Serge Losique i Jean-Luc Godard a Mont-real

En aquest sentit, que, finalment, després de la primera tirada de l'editorial Albatros de dos mil exemplars amb fotogrames només una mica forçats, es passés a una altra, per pressions de Godard, en què les instantànies ja eren simples traços, la majoria de vegades indeterminats i irreconeixibles, a partir de fotocòpies de les captures de fotogrames originals de pel·lícules, va fer que Gérard Courant, en una pionera ressenya positiva, anomenés a la perfecció l'operació ètico-estètica que aquí s'havia dut a terme: un llibre corcat, com preparat perquè les futures generacions descobrissin el cinema com a resta, supervivència d'una catàstrofe atòmica o de l'impacte d'un meteorit gegant. No és difícil advertir en això que el que aquí dóna els seus heterodoxos primers passos assolirà la més alta resolució programàtica i expressió artística en la monumental Histoire(s) du cinéma, on l'arrasament melancòlic, per acusat que llavors comparegui, no deixarà de conviure amb l'aurora que acompanya en Godard tota tabula rasa, tota aclariment extemporani, tota nova tirada de daus. Doncs, com recordava Nicole Brenez, responsable última de la nova i ampliada edició francesa de la Introducció… a Les éditions de l’oeil, en aquest llibre, juntament amb l'advertiment de l'amenaça constant que sempre plana sobre el cinema, hi habita, encara poderosa, la invocació d'un renaixement, d'un reverdir de les seves utopies.

Aquesta invitació a una veritable història del cinema vol tenir tant a veure amb la matèria del cinema que acaba adquirint la forma d'un film experimental, una d'aquelles pel·lícules la indefinició de les quals permet una obertura a tots els temes, a totes les perspectives. El Godard que arriba a Mont-real a la segona meitat dels setanta sembla algú que, després d'abandonar la seva etapa de més radicalització política, comença a treballar amb la televisió i albira la seva futura condició de pioner del vídeo, es troba disposat a assumir una revolució total, però ja circumscrita a una escala personal. I és des d'aquí que tot arrenca, com una prova de la necessària obertura de la seva mònada als altres nel mezzo del cammin di nostra vita, quan proper als cinquanta anys tasta un nou horitzó per al cinema perduda ja la seva hegemonia en el canviant paisatge audiovisual.

L'edició de Cuenco de Plata

Com apuntàvem, ja sabem com acabarà tot això, com es compondran les Histoire(s) a manera de variació fílmica de la desesperació elegíaca d'un solitari de la nissaga del Virgili de Broch, però igualment que en aquestes llunyanes jornades de propedèutica godardiana, entre molts desencontres i fulgurants concomitàncies, el cineasta va establir les coordenades d'un gir copernicà que encara es proclamava com una bona nova, i que sempre va recórrer (i recorrerà) la trama íntima de la seva obra, fins i tot de la, en aparença, més autàrquica i incomprendida. Calia obrir-se als altres, dèiem, i –ja en aquelles primeres trobades canadenques de 1977 que ara per primera vegada es presenten al lector– assumir que al públic li interessava molt més que a ell la seva primera etapa, la de la irrupció del jove turc, trencador, lúdic i autorreflexiu, i a ell molt més que al públic la dura dissolució en l'anonimat revolucionari del grup Dziga Vertov (aquest cul de sac que va tancar l'obertura que amb innocència encara proposava La Chinoise: per què no, millor que parlar de política, fem un film polític?) i, sobretot, la seva contemporània emergència com a assaigista lúcid i incorregiblement líric de la mà de la seva nova companya, Anne-Marie Miéville: Comment ça va? i Ici et allieurs, ambdues de 1976, pel·lícules de les quals Godard sembla sentir-se secretament orgullós, ja que estableixen un més o menys íntim diàleg amb els balbuceigs formals originaris del cinema, quan es feien les coses per primera vegada: una destrucció, com la de Duras, moguda per un optimisme de fons, el de tornar a construir una altra cosa.

És des d'aquest estat de interrogació radical del que és donat que Godard vol mirar tant enrere com endavant. I així ho anomena el 12 de març de 1977: "Trobo el vídeo interessant perquè em permet pensar el cinema". El vídeo com a agent desmitificador del cel·luloide, com a força democratitzadora, com a possibilitat d'aquell part periòdic que anomenàvem més amunt i que Godard sempre perseguirà des d'una tecnofília en clau de guerrilla: des de Numéro deux (1975), aquella nova À bout de souffle, que podia després, arrissant el rínxol, inflar a 35 mm., els passos es dirigeixen en aquesta direcció: la d'aconseguir una major autonomia i independència per fer del cinema una feina quotidiana, amb un grup reduït de persones; una gimnàstica gestual diària que trenqui amb l'absurd industrial que té els professionals allunyats de les seves eines expressives durant anys, els que medien entre un llargmetratge i un altre. La clau descansava en la possibilitat de tenir la pròpia cadena de televisió, el propi estudi de gravació, a casa, la millor tecnologia amateur possible amb la qual deixar d'habitar la vora del sistema (que no deixa de fer-li el joc franctirador al mainstream) i moure's cap a un altre lloc no identificat.

Henri Langlois (1914-1977)

El cinema, que en feliç adagi/troballa godardià ens havia apropat de nou a la infància de l'art, va ser també el nen –com bé van saber veure Víctor Erice o Raúl Ruiz– que havia envellit massa ràpid, però que ara podia aprofitar la seva condició d'exposat per aprofundir en la seva oblidada naturalesa, essencialment heterogènia: en la vocació microscòpica sobre aquelles realitats menyspreades per la ciència, però també en la telescòpica (l'òptica proustiana), relacionant el que és proper i el que és llunyà en l'espai i en el temps així com reanimant, en aquest joc de distàncies, el diàleg interromput amb la resta de les arts. Amb aquest ideari entre assumit i intuït, Godard posaria a prova la seva agosarada (i una mica suïcida) convicció que el cinema, abans que qualsevol altra cosa, és una eina per pensar el món, una manera diferent de veure'l i una promesa d'entendre'l, tot gràcies al muntatge: no només es filmen les coses, sinó sobretot la relació entre les coses (des d'almenys Eisenstein, un canvi de pla no havia de veure's només com un gest que continua, també com una idea que es desenvolupa).

D'aquesta manera, en la sèrie de sessions canadenques de 1978, la visió vespertina de diversos dels seus primers llargmetratges era precedida per la projecció matinal d'alguns fragments de pel·lícules amb les quals el cineasta pretenia establir algun tipus de vincle (més fort el fil conductor segons fos aquest més llunyà i just, en la famosa acunyació que Pierre Reverdy va compondre per a la imatge poètica, i en la qual Godard tan còmode es trobava, deixant sentir en ella la més simple i bella definició de la pràctica del muntatge). El cinema està entre les coses, i el que importa, més que la història de les pel·lícules, és la d'aquells que han fet i han vist les pel·lícules: així, per exemple, si a una sessió de Week-end (1967) li han precedit algunes bobines de Dràcula (1931) de Browning, d'Alemanya, any zero (1948) de Rossellini o de Els ocells (1963) de Hitchcock, poden passar coses, una visió de relacions còsmiques: com adverteix Godard, si un veu la pel·lícula de Browning potser és massa poc… però si, a continuació, s'enfronta a la pel·lícula de Rossellini, pot arribar a la conclusió que "Berlín va ser la tomba del vampir", d'aquell altre monstre que va tenir una necessitat més gran de sang. I entre les pel·lícules que a primera vista no tenen res a veure, les èpoques s'encavallen, els motius es retroalimenten, i del vampir podem passar al petit Edmund, monstruós en les seves antinaturals angoixes d'adult, provocades per rapinyaires més perilloses que les que planen sobre Bodega Bay en el film de Hitchcock. I totes aquestes pel·lícules serien una mostra del poder predictiu del cinema sobre la societat ofegada, cancerígena, de Week-end, una deformitat més reconeixible per actual.

La versió francesa de 'Les éditions de l’oeil'

Aquestes posades en comú entre Godard i els alumnes, encara que serveixin sobretot per avivar soliloquis sorprenents, exegesis vibrants i també divertides apreciacions per part del cineasta (també monstruosa, per cenyir-nos a l'exemple de dalt, era per a Godard la música que Renzo Rossellini posava a les pel·lícules del seu germà, que segons anècdota apòcrifa el preferia així "a haver-lo d'aguantar tocant a casa"), busquen suspendre la idea de classe magistral. En totes les trobades i enfrontaments es nota per part seva la necessitat de deixar de ser tractat com un geni, d'abraçar el cinema com una feina col·lectiva, no per això menys exigent, que s'assembla a la coproducció –entre professor i alumnes com entre cineasta i espectadors– d'una nova pel·lícula construïda per retalls i que informa d'un acostament biològic o arqueològic a la història del cinema.

Les pel·lícules als visionats de les quals sotmet Godard els alumnes xoquen entre si, es relacionen amb més o menys secret, per il·luminar un present de l'art i el treball cinematogràfics abordat des d'un diàleg que vol imitar-ne un ja extingit i que es troba a faltar: el que va il·luminar les primeres generacions del cinema modern, als seus companys de la Nouvelle Vague, en aquell temps en què els cineastes parlaven entre ells dels seus problemes, en saber-los comuns. Godard, el gran solitari, no només ho trobava a faltar, sinó que assenyalava en aquesta creixent atomització dels cineastes-autors pagats de si mateixos un dels principals causants de l'immobilisme de la doxa vigent en termes creatius, la que fa creure als joves que és fàcil expressar-se amb el cinema, escriure i dirigir; igual que a la crítica que és possible dir coses interessants de les pel·lícules des de lluny i només apegats a els judicis de gust (més valdria respondre fent una altra pel·lícula diferent a la vista que aturar-se a parlar d'un mateix a través d'una pel·lícula que ens ha desagradat).

'Alemanya'

Llibre inesgotable, per ser ell mateix un laberint de passadissos infreqüents i plens de racons, un recull d'apunts a completar segons els interessos de cadascú –com les Histoire(s) després seran un altre model per dissenyar el bucle de morts i resurreccions que cadascú li vulgui proposar al cinema–, per remetre a una oralitat saltirona, divertida però profunda, la Introducció a una veritable història del cinema segueix guardant entre les seves pàgines i imatges solaritzades una inesgotable invitació a posar-se mans a l'obra. Que el cinema és quelcom concret i múltiple, i que pot impregnar la totalitat d'una vida de manera creativa, és el principal contraban que exerceixen aquestes sessions, i no només perquè en elles Godard torni a plantejar la fonamental idea que cada fase de la confecció d'una pel·lícula hauria d'assumir-se en termes d'imatges i sons –juntament amb Pasolini serà pioner també en la idea de filmar els scénarios–, sinó perquè transmet la força del cinema, més enllà de la seva concreció en pràctiques artístiques o comunicatives, per abordar i formular les qüestions que travessen les èpoques. Des del cinema es pot parlar de tot, però no perquè es puguin confeccionar ad aeternum ficcions intercanviables de qualsevol tema més o menys d'actualitat, sinó perquè les seves eines ens poden ajudar a estructurar el pensament de la realitat.