The Clock, la pel·lícula de 24 hores que apunta a clàssic

Hi ha peces capaces de concentrar l'esperit d'una època. The Clock, a la seva manera, aspira a contenir-les totes. La instal·lació de vídeo combina en un dia sencer de durada més de 100 anys de cinema amb un mastodòntic muntatge d'escenes encadenades. Té la gràcia que, minut a minut, algun detall mostra l'hora a la pantalla, en perfecta sincronia amb l'hora real del lloc on es projecta.

Mentre a Roger Moore li donen les deu, i mentre l'agent Mulder renya la Scully per beure a les dues de la tarda i Jack Nicholson mira fixament l'esfera del seu rellotge, a les quatre cinquanta-nou, esperant per marxar de l'oficina, les agulles del nostre diran el mateix.

El seu autor, Christian Marclay, considera la pel·lícula una mena de memento mori, el símbol artístic de l'inevitable “adeu, Andreu” al qual estem destinats. Si el cinema és una manera d'evadir-se, The Clock pretén cridar l'atenció sobre el contrari, la vida que se'ns escorre entre els dits mentre ens evadim.

“Et recorda constantment que has malgastat una hora”, opina Marclay, “i et recorda constantment el problema que estàs intentant resoldre: el temps. De manera que, m'imagino, a la majoria li produeix una certa inquietud”.

Però hi ha un altre aspecte important d'una obra creada en ple auge de les tecnologies de la informació: ens mostra que la quantitat de dades i imatges al nostre abast, gràcies als nous mitjans, tendeix a l'infinit. L'efímer només fa mal sobre el fons de l'inabastable i The Clock és una metàfora sobre el conjunt del que es pot arribar a saber i ser.

Tot el que no sabrem mai

Borges es va inventar una biblioteca universal, formada per tots els llibres possibles, i des d'aquesta pel·lícula s'obren passadissos a una producció d'imatges que va desbordar fa molt la nostra capacitat de visionat. A l'extrem, saber-ho tot porta a la manca de conflicte i ni tan sols hi ha unanimitat entre els teòlegs per imaginar-se així la glòria, perquè seria un avorriment.

No estem fets per viure d'acord amb nosaltres mateixos. A The Clock ens deixen aflorar a l'omniscència però encara sentim la incomoditat de tot el que ignorem, la curiositat irracional d'esbrinar què passa el minut següent, i això dona vida a la projecció i urgència al memento, al record de la mortalitat. És una imatge també, si es vol, de la pròpia història de l'art i com s'acumula sense arribar mai a terme.

Christian Marclay va néixer a Califòrnia, va créixer a Ginebra i es va formar a Boston i Nova York. La seva feina, influïda per John Cage, Yoko Ono i Vito Acconci, va començar en la música i després s'ha anat aproximant al visual. Va ser pioner en utilitzar els tocadiscs com a instruments per fer collage sonors, format que sempre li ha interessat.

On va sorgir tot

Rodant un vídeo el 2005 va tenir el problema de sincronitzar els músics amb imatges gravades, un assistent li va portar preses de rellotges i se li va ocórrer la idea per a The Clock. La va guardar en secret fins que pogués produir-la pel mateix motiu pel qual protegeixen els executius de Hollywood els seus guions: la por al robatori.

Quan Marclay va arribar al vídeo ja estava superada la rància hostilitat de dècades anteriors contra tot el que pogués resultar atractiu. Ja es podien construir pel·lícules formalment ambicioses i la llibertat del gènere ha fet que fins i tot directors d'èxit, com va passar amb David Lynch, se sentissin temptats pel món de l'art.

No hi ha dubte que a Marclay el permís per emocionar i seduir li va ajudar a concebre una filmoteca universal que, encara que inabastable i excessiva com la biblioteca borgiana, omple sales d'un públic que es renova lentament —vam ser testimonis a la Tate de Londres just abans de la pandèmia—, però no sembla acabar-se en cap moment.

Obtinguda la financiació de la galeria londinenca White Cube i de la novaiorquesa Paula Cooper, els treballs van començar el 2007. Sis assistents buscaven metratge de rellotges i referències temporals i Marclay es feia sessions de dotze hores muntant. Va acabar amb problemes d'esquena i a la sortida, sol explicar, ni se li acudia entrar al cinema, sinó que va trobar alleujament en el ioga.

Una pel·lícula a ritme controlat

L'esforç de concentració i perícia tècnica, no tan diferent del de la pintura o la taula de mescles, devia ser tan gratificant per a ell com ho és avui per a l'ull. L'americà, amb les seves habilitats de discjòquei, utilitza imatges de moviments corporals, salts de tall, il·lusions de continuïtat, variacions de compàs segons l'hora, muntatge associatiu i altres recursos visuals i sonors per crear un flux rítmic, igual que es controla el pols de la dansa o el del llenç.

Coherent amb la cura formal, Marclay exigeix certes condicions d'exhibició. Encara que la pel·lícula s'ofereix en l'horari dels museus, per contracte s'ha de passar alguna vegada sencera. A la Tate Modern va rebutjar la popular Sala de Turbines perquè és un espai industrial enorme que perjudica la qualitat del so. Tampoc volia auditoris o cinemes convencionals en què no és possible entrar i sortir sense molestar els altres.

Al final, va triar una sala de l'edifici Blavatnik on es van instal·lar, com ell demanava, sofàs d'Ikea, còmodes perquè no entrin les presses i amb prou espai entre ells per marxar quan un en té prou o tornar si el cos ho demana —mentre no hi hagi cua, com passa en ocasions—.

Estètica i trama sense completar

L'artista americà demanava als seus assistents escenes que fossin banals i senzilles, però visualment interessants. Els personatges s'afanyen en el que toca a cada hora, agafar el metro a l'oficina, anar a espectacles o buscar la intimitat, i mentre a les deu del matí Roger Moore estava vigilant una explosió a prudent distància, a les quatre de la matinada el trobem compartint una bona estona amb una noia Bond.

Marclay volia evitar l'esgotament que haurien causat 1440 minuts de drama. Alhora, cada escena ha de portar a intrigar-se per la següent. La trama creix sense avançar i fins i tot es pot considerar que conclou amb la campanada de mitjanit, però, com la vida mateixa, ni acabada estarà mai completa. Queden els passadissos que no es van prendre, amb totes les seves ramificacions possibles.

The Clock capta la nostra època i això és una mica com captar-les totes, tenint en compte la manera en què s'ha accelerat l'acumulació d'imatges, de coneixement. Tenim bytes de sobres fins i tot per guardar la banalitat. L'obra de Christian Marclay no deixa de ser un avançament de la IA, el dispositiu per saber-ho i ser-ho tot.

Incarna perfectament la contradicció entre els dubtes sobre el bo del ChatGPT i els seus congèneres, per banals o banalitzadors, per sectaris, per perillosos si se'n van de mare, i el confiar-se a ells, a la tecnologia en general, com l'última via, per defecte, cap a la transcendència.