Diego Velázquez va fixar quelcom més important que la imatge d'un rei poderós. Pintor oficial de nobles, infantes i cavalls fingits, l'artista sevillà, culte i inalterable en l'ofici, es va ocupar també de plasmar la vida espontània, els monstres humans, els parracs de l'existència, que no són més que l'altra veritat de nosaltres mateixos. El trasllat de l'emblemàtic retrat de Pablo de Valladolid als tallers de restauració del Museu del Prado ha retornat l'atenció a aquesta sèrie velazquiana, potser la més enigmàtica de la producció del geni.
La important dedicació de Velázquez a aquests personatges, certament, no és nova en la Història de l'Art. Bojos, nans, bufons i homes de plaer són habituals en la pintura europea. De vegades, se'ls va retratar de forma aïllada; d'altres, en companyia de les persones per a qui treballaven, i també en composicions de caràcter didàctic o moralitzant. Amb tot, els llenços del pintor sevillà són un reflex de l'arrelament i la popularitat que van assolir a la cort de Felip IV, a qui, en general, donaven companyia i procuraven entreteniment.
Hi ha unanimitat a datar l'execució d'aquests quadres a la dècada de 1630, en plena maduresa creativa de Velázquez, després del seu retorn del primer viatge a Itàlia, efectuat entre 1629 i 1631. Es creu que es van destinar a l'ornamentació del Palau del Buen Retiro. Segons les anotacions d'un inventari de 1701, algunes d'aquestes obres devien penjar a l'ala meridional del recinte, on es trobaven les estances de la reina. El pintor i tractadista Antonio Palomino, que va arribar per primera vegada a Madrid el 1678, els va veure junts en una escala d'aquesta zona de la residència reial.
L'oli ‘Pablo de Valladolid’, executat per Velázquez cap al 1635.
Però no per la seva funció decorativa el seu autor va menystenir el tractament pictòric d'aquests llenços –vuit, deu, segons les atribucions–. Aquests treballs contenen molt de la insubmissió sense motlle que va exercir el mestre sevillà, a qui sempre va animar l'ambició de ser ric i ser diferent. Ell, que va obrir camins inèdits en la pintura amb la genialitat regalant-li per costum del pinzell a la tela, va realitzar en aquestes obres audaços piruetes tècniques i va saber extreure de molts d'ells els seus matisos psicològics, atenuats o directament ignorats en els encàrrecs oficials.
“Retratar models tan poc atractius donava a Velázquez l'oportunitat d'ampliar l'abast del seu art, i ell ho va aprofitar al màxim”, ha explicat al respecte Jonathan Brown, un dels grans experts en el pintor. És cert: si bé la sèrie dels nans i bufons es va realitzar a requeriment del monarca, l'artista, que va cobrar la important suma de 797 ducats per la seva execució, va tenir l'oportunitat de treballar-hi amb una llibertat extraordinària, trencant l'estricte protocol regi per assolir algunes de les solucions creatives més atrevides.
En Pablo de Valladolid, per exemple, va representar el que és humà amb una intel·ligència que encara commou, amb una elecció minúscula: la figura està assentada en un espai indefinit, construït únicament mitjançant l'ombra que projecta el seu cos, aconseguint un dels terratrèmols de l'art sense exaltar res de sobrenatural dins de l'escena. El seu ressò arriba fins a Goya, qui s'hi va inspirar per retratar el banquer Francisco Cabarrús, mentre que, dècades després, el 1865, Manet va trobar en aquesta obra una mena d'epifania creativa que va canviar el rumb de l'art modern.
‘Demòcrit’ o ‘El geògraf’, llenç atribuït a Velázquez, el personatge del qual s'ha identificat com el còmic Pedro de Valladolid.
En concret, Velázquez escruta aquí l'anomenada visió perifèrica, és a dir, la incapacitat de l'ull per enfocar simultàniament diversos plans. L'artista centra tots els recursos en la figura a la qual es dirigeix la mirada, defugint la descripció minuciosa d'un fons que queda anul·lat mecànicament per aconseguir un efecte d'immediatesa i vivacitat. En bona mesura, més que d'un llenç, es tracta d'un tractat entorn de la física òptica i de l'art de la pintura. I ho fa des d'uns postulats racionalistes, essencialment científics.
Precisament, el nombre i l'ambició d'aquest conjunt velazquià ha donat lloc a múltiples teories, moltes vegades dispars perquè la mirada digna i neta i l'absència d'elements retòrics i anecdòtics afavoreixen les interpretacions. Hi ha qui ha enfatitzat la crueltat de Velázquez per recrear-se en la caracterització d'aquests personatges. Altres, en canvi, han optat per una lectura humanista dels retrats, concedint-li al pintor una consciència social gairebé contemporània: la del sentiment solidari davant el patiment aliè.
Ajustats amb exactitud a la perspectiva que sobre aquests éssers tindria un cortesà del segle XVII, els llenços destaquen per la seva presència retratística, amb personatges molt individualitzats per la seva expressió o per la seva personalitat. “[Velázquez] ens ha deixat una galeria impressionant de éssers tristos, vistos amb una tensió que podia semblar despietada. Si no estiguessin velats tots ells per un subtil to de severa melancolia i tendra commiseració que els eleva al nostre mateix nivell i ens imposa la seva innegable condició d'humans”, ha afirmat Alfonso E. Pérez Sánchez, exdirector del Museu del Prado.
El retrat del bufó Calabacillas (1635-1639), de Velázquez.
A partir de la fama assolida per aquestes obres, s'ha aconseguit documentar la biografia de molts d'ells, així com conèixer àmpliament el seu context vital i professional, torcent la conclusió llançada per l'escriptor José Moreno Villa, director de l'arxiu del Palau Reial en els anys de la Segona República, en el seu pioner estudi Bojos, nans, negres i nens palatins (1939): “Són petits herois que, si van alegrar l'Alcàsser vell, no han deixat més rastre a la història que alguns retrats i aquestes dates que jo col·lecciono…”.
Sense anar més lluny, s'ha esbrinat que Pablo de Valladolid va estar al servei de la cort entre 1632 i 1648, on va exercir les seves dots interpretatives. Aquest fals boig, que cantava, ballava i recitava monòlegs i soliloquis, va ocupar un lloc elevat entre els homes de plaer de la cort de Felip IV, també fortament jerarquitzats. Sembla que l'enginy d'aquest brètol devia ser notable, guanyant-se l'apreci del monarca, qui li va regalar en vida, concretament el 1637, un vestit de drap o vellut que algunes veus han identificat amb el que llueix en el cèlebre llenç de Velázquez.
De la vida de Pablo de Valladolid se sap, paradoxalment, per la seva partida de defunció. Consta en aquest certificat que procedia de Vallecas i que era fill d'Hernando de Valladolid i de María Cabezudo, si bé la seva tutela va ser lliurada a un veí d'aquesta població el 1599 quan tenia dotze anys, la qual cosa permet, per tant, fixar el seu naixement cap al 1587. En conseqüència, Valladolid és el cognom patern i no dona compte del seu origen, i que, davant de la pràctica de rebatejar els bufons amb un malnom, ell ha passat a la història pel seu nom real, replicat potser també en el llenç velazquià conegut com a Demòcrit o El geògraf, avui al Museu de Belles Arts de Rouen (França).
Vista de la sala Velázquez presa pel fotògraf José Lacoste i Borde entre 1907 i 1915.
S'ha localitzat també un protocol notarial datat el desembre de 1641 en què es recull la pobresa de la seva estirp, ja que hi declara juntament amb la seva esposa, Beatriz de Villagrá, que “quan ens vam casar, que farà vuit anys, no es va fer carta de dot perquè no vam tenir béns de què fer-la”. A més, el còmic, que compartia casa amb el pintor Juan de Carreño Miranda, qui va actuar com el seu marmessor testamentari, va morir a Madrid el 20 de desembre de 1648. El rei va mostrar la seva gratitud en reconèixer dues racions a favor dels orfes, Pablo i Isabel.
Ortega y Gasset es detindria, ja avançat el segle XX, en l'enigma d'aquest llenç, arrencant-li una fiblada d'humanitat que encara batega: “Velázquez no creia que els valors convencionalment lloats –la bellesa, la fortalesa, la riquesa– fossin el més respectable del destí humà, sinó que més enllà d'ells, més profund, més commovedor es trobava el valor –més aviat trist i fins i tot dramàtic– de la simple existència. I això, la simple existència, és el que li interessava reproduir amb els seus pinzells. D'aquí que el caràcter negatiu dels seus monstres se li transmutés en un valor positiu”.