Totes les penes es poden suportar si un té una història per explicar sobre elles, solia dir, a manera d'introducció dels seus contes, Isak Dinesen (Memòries d'Àfrica), en nits al costat del foc, a la seva granja de Kenya. Amb mil penes per explicar, L'Havana és avui una ciutat ensorrada des de dins; allunyada del futur, “descrita en la seva literatura i testimoni de la seva estranya bellesa entre ruïnes”, escriu Guillermo Cabrera Infante a El llibre de les ciutats.
Les narracions de Alejo Carpentier o de Lezama Lima, entre d'altres, són una constant assedegada sota l'esperit barroc de gairebé tot, encara que sembli ja imperceptible. En el seu primer llibre, La ciutat de les columnes, Carpentier parla d'un vendaval, l'aire que ho refresca tot, fins a reconèixer l'ésser americà a l'Univers.
No assumeix la descripció des de lluny, com els que han volgut destacar els esclats indigenistes de l'autor, sinó que plasma un paper protagonista en què no importa el lloc, perquè prevalen les visions. Per a Carpentier, les columnes són els puntals de l'Havana, l'origen d'un cercle i el suport d'estructures urbanes -avui calcinades- que, sense mancar d'antecedents en l'albañil musulmà espanyol, assenyalen “patis ombrívols, on guarnicions de vegetació, troncs i palmeres, convergeixen en el capitell dòric”.
La cubanitat d'Eugeni d'Ors
El barroc és la història de les llengües romàniques. Amb dos moments fulgurants: “un a Góngora i un altre a Lezama Lima”. Aquesta afirmació prové d'Eugeni d'Ors en reflexionar sobre l'enormitat de Lezama: “el colós cubà, autor de Paradiso, ens interroga sobre el perquè de la instància, de la persistència, de l'obsessió barroca i per què el barroc llatinoamericà s'expressa precisament a Cuba”.
La mare de D'Ors era cubana -Celia Rovira i García-, nascuda a Manzanilla, a l'Est de l'illa, el lloc dels parents de l'escriptor català, nascut a Vilanova i la Geltrú, l'inoblidable Xènius d'una obra coneguda i feta de cròniques, El Glosari, publicades successivament en diaris com La Veu de Catalunya, a ABC i a La Vanguardia, en els darrers anys de l'autor.
D'Ors creua la seva especial cubanitat amb el destí inabastat de viure alguns anys a la casa cubana dels Samà, indians tarragonins i marquesos de Marianao. És l'etapa orsiana de La ben plantada i Oceanografia del tedi, a banda dels seus assaigs publicats a la revista Quaderns d'estudi.
Suposa encertadament que la naturalesa caribenya, donada la seva proliferació, la seva superposició, la seva frondositat i densitat, havia d'irradiar forçosament una forma del barroc (El Barroc; Tecnos, 2018, la traducció de Du Baroque; Gallimard). Un barroc dotat de l'artificialitat del cartró pedra, semblant als decorats del cinema mut hollywoodenc, el kitsch de la desmesura de Robin dels boscos o El lladre de Bagdad, fins a assolir el cim de Cecil B. DeMille en la primera versió de Els deu manaments (1923), amb un Mar Roig fet amb parets de gelatina.
L'Havana
La narrativa cubana del segle passat és una completa simulació i aquí hi ha precisament la seva grandesa. S'estrena genèricament amb una novel·la de dictador (Carpentier), travessa la franja estreta d'una llengua inventada (Lezama) i es replega en l'humor vandàlic dels expatriats (Severo Sarduy o Cabrera), i dels resistents, com Leonardo Padura.
En el primer tram, amb El recurs del mètode, Carpentier -guardonat amb el Premi Cervantes el 1977- posa en marxa l'escenografia de la idea orsiana. És una representació de categories històriques, les constants que s'amaguen i reapareixen, es manifesten i es dissimulen al llarg dels anys; que conjuguen fenòmens aïllats i fenòmens propers. El barroc es manifesta com una cosa contínua, tot i representar períodes històrics determinats- els segles XVI i XVII a Espanya o el segle XX, a Cuba, entre altres exemples- que es posen de relleu en moments estilísticament afirmats.
La carta d'Octavio Paz a Lezama
El 3 d'abril de 1967, des de Delhi, Octavio Paz escriu una de les seves cartes a Lezama en què glossa l'edifici verbal i la riquesa increïble del cubà; “un món d'arquitectures en contínua metamorfosi i, també, un món de signes, rumors que es configuren en significacions, arxipèlags del sentit que es fan i es desfan; un lent del vertigen que gira entorn d'aquest punt intocable que està davant la creació i la destrucció del llenguatge, aquest punt que és el cor, el nucli de l'idioma.
A més, és la comprovació del que alguns endevinem en conèixer per primera vegada la seva poesia i la seva crítica. Una obra en què vostè compleix la promesa que li van fer a l'espanyol d'Amèrica Sor Juana Inés de la Cruz, Leopoldo Lugones i uns quants més”.
La carta revela la relació entre el Nobel mexicà i l'anomenada Generació Orígens, un moviment intel·lectual i literari fonamental a Cuba, - centrat en la revista Orígenes- a la recerca de rescatar la cubanitat davant d'influències foranes, del qual formen part Cintio Vitier i Fernández Retamar. L'intercanvi s'atura al llarg dels anys seixanta, quan molts escriptors llatins abandonen les esperances polítiques dipositades en la Revolució cubana.
Aquestes esperances es fan miques al Congrés Cultural de l'Havana, al gener de 1968, i queden sepultades després del clamorós “cas Padilla” de 1971.
La literatura cubana de l'últim segle és un simulacre, un mimetisme defensiu de l'humor intel·ligent. El camuflatge d'una “papallona indonèsia” (anomenada Calima a Paradiso) que va més enllà dels seus objectius i és devorada pels ocells.
La novel·la d'iniciació de Lezama, convertida en obra definitiva, explica la reconquesta de la infància i adolescència de José Cemí, un jove profundament poètic i de forta arrel autobiogràfica que pateix asma, igual que el mateix autor. Paradiso provoca el primer astorament davant el coneixement d'un llenguatge inexistent però que era allà, a disposició de tothom, destinat a extingir el castellà.
La seva reconquesta és la conquesta de la nova metàfora, representa una incursió comparativa, que es torna deliri en un altre llibre de Lezama, Oppiano Licario, una confluència de sorolls, olors i colors plurals, un eco minuciós de com, en el seu dia, Julián del Casal va dibuixar l'Havana.
El barroc cubà és una estètica contra la llengua colonial que estableix ordre i taxonomia, “el castellà al qual els empelts lingüístics caribenys embolcallen amb una força paròdica i irrisòria capaç de destruir-lo”, en paraules de Severo Sarduy, l'autor de Cobra, premi Medicis, de 1972. A més de setanta anys de la seva aparició, la ficció -si és que se la pot anomenar així- de Lezama suposa un gran repte per al lector inadvertit. Paradiso està encara avui a la llista de les cent millors novel·les en castellà.
Meravellosos domassos
Un dia, l'Havana apareix gairebé sense les parades que oferien el millor tabac i sense botigues on comprar un vestit de fil color ostra o els domassos meravellosos de l'etapa colonial. Cabrera Infante, l'autor de Tres tristos tigres i de L'Havana per a un infant difunt -ex director de la revista Dilluns de revolució- marxa fastiguejat i s'instal·la a Kensington (Londres), a la zona on un dia van viure Henry James i el poeta Robert Browning.
Es passeja mil vegades per Oxford Street, travessa gairebé cada dia Baker Street, un dels carrers més famosos del món (“maleïda sigui la part!”) i compra preciositats al Liberty de Regent. Cabrera, premi Cervantes de 1999, ha decidit trobar en altres ciutats l'esplendor que va ser l'Havana. Com a bon amant del cinema recobra l'encanteri havaner en comptades ocasions, com li passa amb la pel·lícula Bow-up de Michelangelo Antonioni, “l'ennui de la dona que creua les cames” i ell se la imagina asseguda, davant el malecó.
Més enllà de la decadència arquitectònica actual, la ciutat continua sent una increïble profusió de columnes, en una ciutat que és empori de columnes, selva de columnes, columnata infinita, “última urbs en tenir columnes en tal desmesura; columnes que, per altra banda, en haver sortit dels patis originals, ha anat traçant una història de la decadència de la columna a través de les edats”.
Horror al buit
No cal recordar aquí que, a l'Havana, podria un vianant sortir de l'àmbit de les fortaleses del port, i caminar fins als afores, travessant tot el centre de la població, recorrent les antigues calçades del Monte o de La Reina, traspassant les calçades d'El Cerro o de Jesús del Monte, seguint una mateixa columnata, en què tots “els estils de la columna apareixen representats, conjugats o mestissats fins a l'infinit.
Columnes de mig cos dòric i mig cos corinti, jònics nans, cariàtides de ciment”, sense ignorar l'existència del modern-style de començaments de segle XX, certes ocurrències d'arquitectes catalans i les rebosteres innovacions d'"estil Gran Via" de Madrid.
Juntament amb les columnes, i entre elles, la gent, el seu bullici i altres elements arquitectònics imprescindibles per entendre “el complex aire del conjunt, la lògica d'un ambient exuberant, d'un paisatge sincrètic que exposa la seva natural simbiosi bigarrada amb tota la força que proporciona un enorme horror al buit”.
Els personatges de Carpentier apareixen de sobte quan no ho esperes, com aquell poeta que va conèixer un intel·lectual català de parlar pausat, en veu molt baixa, amb un to sempre de viva cordialitat. L'accent indefinible de l'home que s'acosta a la cultura per camins molt diversos i coneix moltes llengües. El presenta, a Madrid, Alfonso Reyes, el mexicà universal; el poeta li pregunta de quin país llatí és el recent conegut.
I molt sorprès Don Alfonso li respon: “Però, no el coneixes? Si es tracta de Xènius”.