Panorama de les narratives de la 'Nova Espanya' (1990-2025)

En el pròleg de les seves Páginas escogidas (Editorial Calleja, 1917) el gran Baroja, que coneixia de sobres el drap amb què es ven el gènere de la literatura, declarava, amb aquell brutal sentit comú propi del realisme que a tants els semblaria ara una absoluta impertinència, que “una novel·la llarga, es digui el que es digui, sempre serà una successió de novel·les curtes”. El transcendent en la literatura de ficció, al parer de l'home dolent d'Itzea, misantrop i provocador, no són els episodis, sinó la continuïtat narrativa que té un relat. La successió –el fluir natural del conte, per dir-ho així– importa força més que el fogonàs d’un simple instant. 

En la història de la novel·la d’aquests darrers trenta anys, des de la dècada dels noranta fins al present, se succeeixen diverses tendències, escoles i escriptors que exploren de vegades, i d’altres senzillament suggereixen, els profunds canvis socials d’aquests decennis passats. Es pot, doncs, fer una lectura sociològica, sense circumscriure’s únicament al criteri (mestre) de qualitat literària, sobre l’evolució –que en el nostre cas es va accelerar durant molt de temps fins que aquest impuls inicial va cessar i es va convertir en un retrocés– de la narrativa de la Nova Espanya que comença amb els Jocs Olímpics de Barcelona i l’Exposició Universal de Sevilla i arriba fins a les dues primeres dècades del segle XXI. 

Aquest marc temporal es presta a una lectura simbòlica. No tant pels dos esdeveniments citats, sinó perquè a començaments de la darrera dècada del passat segle –el passat de la qual continua condicionant el nostre present– la societat espanyola va poder contemplar, sorpresa i incrèdula, com en els deu anys que s’estenen des del 23-F fins al 1992, coincidents amb els primers governs socialistes, el país semblava haver deixat enrere per sempre la seva endèmica maledicció –l’enfrontament intestí, una invariable històrica al XIX i bona part del segle XX– i albirava per fi el vell anhel d’Ortega y Gasset: l’homologació social i cultural amb Europa. Era un miratge col·lectiu? La impressió d’unió (en la diversitat) i de concòrdia entre espanyols era una novel·la versemblant? O es tractava potser d’una impressió subjectiva, amplificada per motius polítics des de les institucions? Hi ha, per descomptat, opinions per a tots els gustos. Però el cert és que, si no era veritat el que s’escenificava, ho semblava.

En termes culturals, l’Espanya dels vuitanta, precedent de la narrativa posterior, es va viure com una època fundacional. El final de la dictadura i la immediata llei per a la reforma política, l’obra col·lectiva de la Transició, van afavorir la idea que es podia –i s’havia de– crear una literatura de nova planta, allunyada dels antecedents previs i mirall d’una Espanya en llibertat. El fenomen, per descomptat, no era aliè als afanys polítics –que van incentivar aquesta operació de fer tabula rasa amb tota la tradició narrativa nascuda durant la postguerra i cultivada en els anys del desenvolupisme– però també responia a altres objectius. 

En primer lloc hi havia l’interès editorial: amb les llibertats polítiques van néixer nous segells, en paral·lel a la modernització de la premsa, que va deixar d’estar sotmesa a la censura, i els grans grups editorials (vegeu el cas de Planeta) van assumir que era convenient obrir-se a propostes diferents sense abandonar del tot aquelles obres que procedien del paradigma cultural anterior. Va ser aquest context social el que va afavorir el naixement d’una narrativa que fugia amb delit de la seva tradició –almenys en els seus aspectes més epidèrmics– i explorava altres fórmules foranes, des de les millors literatures europees a aquelles escrites en llengües menys familiars, amb indubtable preferència per l’anglès. 

La voracitat del canvi obeïa a un factor de tipus generacional –els aspirants a escriptors anhelaven la mateixa visibilitat dels seus grans– però, com a efecte de la llei del pèndol, també va confondre la modernitat amb el que no sempre ho era. Part important de la narrativa espanyola prèvia, encara que escrita en una Espanya sense llibertat, ja havia obert amb decisió camins i vetes creatives diferents. La Nova Narrativa espanyola –una etiqueta creada per Enrique Murillo, editor i periodista que en aquells anys treballava a Anagrama, el segell que, juntament amb Tusquets i Seix Barral, va començar a incorporar –per motius comercials, més que literaris– al seu catàleg els autors emergents, no va suposar cap revolució. Aviat va degenerar en una reiteració de les mateixes fórmules narratives i en una inevitable uniformitat. Cap catecisme accepta l’originalitat. La desmemòria literària, per si sola, no és garantia del progrés creatiu.

Com en el seu dia va explicar Ignacio Echevarría, la paròdia de l’avantguardisme i la reformulació realista (visible en l’aparició de novel·les urbanes davant de narracions ubicades en un marc rural) no significava renovació. Senzillament s’usava un odre nou per guardar un vi antic. És clar que des del punt de vista sociològic, al marge dels mèrits artístics, aquesta narrativa sí que acabaria tenint una repercussió important. Va inaugurar l’era de l’hegemonia del mercat (editorial) sobre l’essència de la pròpia literatura. Una relació sempre conflictiva.

Els narradors dels inicis de la democràcia, en la seva majoria amb més voluntat de protagonisme que capacitat i ambició, van desterrar el conflicte social dels seus llibres. Preferien entretenir i vendre exemplars. No té res d’estrany, doncs, que als noranta les novel·les que aconseguissin més repercussió (extraliterària) fossin Historias del Kronen (Finalista del Premi Nadal de 1994) de José Ángel Mañas, i Lo peor de todo (1992) i Héroes (1993), de Ray Loriga. Dos autors madrilenys, nascuts als estertors del franquisme, que venien a representar –o almenys això semblava en determinats despatxos– noves veus allunyades de la tradició ibèrica i voluntàriament pròximes a l’òrbita de l’angloesfera. 

Mañas, que acabaria passant-se a la novel·la històrica en una evolució que té quelcom d’irònic, després d’estirar la baraka del seu debut amb tres narracions d’ambientació similar –Mensaka (1995), Ciudad rayada (1998) i La pella (2008)–, explota el nihilisme hedonista de la joventut pija dels noranta, al·lèrgica a qualsevol compromís polític –al contrari que els seus progenitors– i les úniques utopies de la qual eren les disbauxes i els excessos tòxics nocturns. Loriga dibuixava estampes generacionals de desesperança i alienació protagonitzades per una joventut emocionalment confusa i escassament reivindicativa. Les seves novel·les estaven escrites amb un estil curt, directe i lacònic, més habitual en la tradició nord-americana que treballat per l’escola espanyola, i feien servir la música –la banda sonora d’aquell moment– com un element narratiu més. 

En aquesta literatura no hi ha rastre d’èpica ni apareix l’idealisme adolescent dels seus antecessors. És un gran núvol de fàstic –reformulació de l’spleen de finals de segle–, vulgaritat i desarrelament. Són llibres plens de silencis, escenes breus i una atmosfera on el temps sempre està suspès. L’Espanya optimista dels noranta, en què la música (amateur) de la Nova Ona va lliurar les seves armes després del naixement de la cultura indie (on la professionalització incloïa cantar en anglès, a més de saber tocar els instruments), tenia el seu costat fosc. Però ningú passava gana ni tampoc s’ofegava per la manca de llibertat. Tot el contrari: els conflictes dels novel·listes espanyols eren ja els d’una societat amb un cert grau d’abundància material i conseqüència estricta dels seus excessos individuals. La sanció moral havia desaparegut completament del quadre literari. 

En paral·lel, alguns escriptors de la postguerra entonaven el cant del cigne. El declivi de la socialdemocràcia, que a mitjans dels noranta es va consumar amb la sortida del poder del PSOE, envoltat de greus escàndols de corrupció, i el posterior triomf d’una dreta democràtica (en absolut aliena al mal ús de cabals públics) és la matèria de El socialista sentimental (Planeta, 2000) una novel·la de Francisco Umbral on es fa un balanç (autobiogràfic) de l’Espanya de Felipe González. Umbral havia novel·lat deu anys abans la superlativa mort de l’avantpenúltim alcalde socialista de Madrid –Y Tierno Galván ascendió a los cielos (Seix Barral, 1990)–, preludi de una decadència política que no era aliena, igual que la figura del vell professor, a l’art de la impostura. 

A la segona meitat de la dècada hi va haver un boom de la novel·la històrica, amb El capitán Alatriste, d’Arturo Pérez Reverte, com a mascaró de proa d’una literatura que s’enorgullia (a la seva manera) de l’Espanya del Segle d’Or, però no seria fins a començaments del segle XXI, amb el retorn del PSOE a la Moncloa, quan començaria a visibilitzar-se una de les tendències de fons que millor il·lustren el canvi de valors de la societat espanyola en relació amb el seu passat: les novel·les que treballen sobre la delicada matèria de la memòria històrica. Paradoxalment, la interpretació a través de la ficció de la Guerra Civil, una constant literària des dels anys de la contesa, ha deixat més empremta en la narrativa dels darrers vint anys que els atemptats terroristes de l’11-M.

Les morts als trens de Madrid amb prou feines van tenir translació literària. Títols com La vida antes de marzo, el debut com a novel·lista del cineasta Manuel Gutiérrez Aragón (Anagrama, 2009); El corrector, de Menéndez Salmón o La piedra en el corazón, de Luis Mateo Díez, on l’atemptat d’Atocha és un element ambiental, són alguns d’aquests escassos intents, sense gaire fortuna, de portar a la ficció la novetat que Espanya ja era, a causa del suport d’Aznar a la guerra de l’Iraq, objectiu del terrorisme islamista. 

La qüestió no deixa de ser cridanera. Si als anys vuitanta i noranta els novel·listes espanyols es van inspirar, encara que amb dècades de retard, en el que passava fora de les seves fronteres, el primer decenni del present segle va veure néixer un revisionisme (ficcional) que es convertiria en una duradora batalla cultural amb l’Espanya del passat com a escenari de la seva particular guerra. No es tractava de novel·les amb una enunciació obertament política –encara que les seves pretensions, en el cas de certs autors, com Almudena Grandes, sí que ho fossin– sinó de llibres d’aparença realista, descriptiva. Si Andrés Trapiello, en el seu ineludible assaig La armas y las letras (Planeta, 1994), havia defensat que les escriptors que van guanyar la guerra van perdre els manuals de literatura (la posteritat és un concepte el sentit del qual ha canviat tant com Espanya), el llegat de la República, la Guerra Civil i les calamitats de la dictadura no han deixat –pràcticament fins al present– de ser una fèrtil matèria novel·lesca, potser per allò que va deixar escrit Montaigne: “Res grava tan fixament en la nostra memòria alguna cosa com el desig d’oblidar-la”. 

La prova és que des de Los girasoles ciegos (Anagrama, 2004), notable llibre de relats d’Alberto Méndez, fins a La península de las casas vacías (Siruela, 2025), de David Uclés, que pretén renovar la visió tradicional de la contesa recorrent al realisme màgic, passant per ¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil! (Seix Barral, 2007), del sevillà Isaac Rosa, que ja va abordar aquest mateix assumpte a El vano ayer (2004), novel·la  guanyadora del Premi Rómulo Gallegos, la interpretació –i en certs casos la manipulació– dels anys bèl·lics, la postguerra i el franquisme ha estat constant. La diferència respecte a les visions narratives més properes en el temps al conflicte –escrites per protagonistes de la contesa o autors que van patir en primera persona les seves sagnants conseqüències– és que els autors del present treballen només a través de l’exegesi, la selecció dels records aliens o, en el cas dels més rigorosos, amb la documentació històrica disponible, en comptes de fer-ho des de l’experiència personal. És un canvi de visió important.

Les seves novel·les, en certs casos, no es limiten a interpretar els fets del passat. Proposen narratives instrumentals on la complexitat i l’ambigüitat, dos atributs de qualsevol narració artística, desapareixen o passen a ser secundaris en favor d’altres fins: el sentimentalisme, la lliure expressió del rancor i, a vegades, el descobriment que hi ha fets inamovibles i irremeiables, amb independència que ningú s’oposi a les reparacions simbòliques. Són aquests llibres que busquen influir en el present mitjançant una evocació (esbiaixada) del passat i que, per complir amb els seus desitjos, forcen la invenció per discutir la Història. Un procediment lícit en termes literaris però que també és senyal d’un altre esdeveniment sociològic: la reconciliació que va portar la Transició ha deixat de ser valorada –o ho és de manera molt diferent– pels néts d’aquells que van conèixer la guerra i van viure la dictadura. 

Entre les obres més destacades sobre la postguerra hi ha Castillos de fuego (Seix Barral, 2023), d’Ignacio Martínez de Pisón, un escriptor la carrera del qual encarna el gir d’alguns dels autors de la Nova Narrativa, que van començar mimetitzant-se amb els models estrangers i fent pastitxos –El invierno en Lisboa (Seix Barral, 1987)– per tornar, després d’un llarg excurs, a les novel·les de tema espanyol. Un altre fita és Santander, 1936 (Anagrama. 2023), un llibre d’Álvaro Pombo que qüestiona, a través d’un relat d’iniciació, la suposada puresa dels dos bàndols (igualment extremistes) que van causar el conflicte. 

Muñoz Molina s’ha mogut en un territori intermedi. Va escriure sobre la Guerra Civil –La noche de los tiempos (Seix Barral, 2009)– però abans va procedir a la revisió de la memòria des d’una perspectiva íntima a El jinete polaco (Premi Planeta 1991). Javier Cercas, tant a l’exitosa Soldados de Salamina (Tusquets, 2001) com a Anatomía de un instante (Mondadori, 2009), una novel·la sobre el cop d’Estat del 23F, prefereix una òptica on la invenció es confon (potser fins i tot massa) amb el relat factual. L’escriptor extremeny farà anys després una mena d’autoesmena a El impostor, obra que, encara que es refereix a la figura d’Enric Marco i als presos dels camps de concentració nazis, en cert sentit alerta sobre els riscos de la sacralització de la memòria: donar per vàlids (en termes reals) elements ficcionals. 

Diferent és l’aposta de Me piden que regrese (Destino, 2024), d’Andrés Trapiello, una història d’amor situada al Madrid dels anys 40 que fuig de la versió maniquea de la postguerra i recorre a personatges dels dos bàndols per evidenciar que la veritable complexitat de la Història desmenteix el simplisme del revisionisme. El declivi del terrorisme d’ETA, que va deixar de matar el 2011, després d’haver-se cobrat gairebé mil víctimes, també ha estat objecte d’exploració dels novel·listes espanyols. Bé com a teló de fons o recurs ambiental –en el cas de Tomás Nevinson (Alfaguara, 2021), la darrera novel·la de Javier Marías– bé com a nus narratiu principal. Així apareix a Patria (Tusquets, 2016), un llibre on Fernando Aramburu recrea el totalitarisme basc explicant la història d’una família, en un exercici de memòria diferent de l’oficial, per al qual la Guerra Civil sembla estar molt més propera al present –quedant en realitat cada cop més lluny en el temps– que el terrorisme abertzale. 

Al marge de la violència i les lectures polítiques, una sèrie de narradors han treballat amb talent el camp de la memòria personal, recreant el seu passat sense parlar de la Guerra Civil. Aquesta és la nota principal de novel·les com Ordesa (Alfaguara, 2018), de Manuel Vilas; la parella de llibres que formen Tiempo de vida i Los ilusionistas (Anagrama; 2010, 2025), de Marcos Giralt Torrente, o a No entres dócilmente en esa noche quieta (Seix Barral, 2020), de Ricardo Menéndez Salmón. Tres d’aquestes quatre narracions són elegies dedicades a la figura del pare, mentre que a Los ilusionistas la memòria íntima s’estén al clan familiar. Són títols que posen de relleu un altre canvi social a Espanya: la tempestuosa relació amb el passat, ja sigui amb un abordatge col·lectiu o subjectiu. 

L’altra gran tendència és l’interès per la novel·la sociològica, identitària o directament política, encara que amb resultats discutibles des del punt de vista artístic. Són plantejaments que permeten tractaments dispars. Potser l’autor més poderós d’aquesta estirp sigui Rafael Chirbes, que ja havia abordat la postguerra a La larga marcha (Anagrama, 2014) i després va executar una simfonia narrativa –amb els grans moviments de Crematorio i En la Orilla (ambdues a Anagrama)– sobre l’Espanya de la corrupció i l’especulació salvatge, causants de la crisi econòmica que va suposar la gegantina bombolla immobiliària que degeneraria en catàstrofe financera. El 2008 va ser l’any del gran descarrilament. L’instant exacte en què la visió d’Espanya sobre si mateixa, vigent des dels anys noranta, es trenca. A partir de llavors el cicle –no podem dir que virtuós, però clarament positiu en relació amb la dictadura– s’atura. 

Els valors de la societat espanyola canvien de forma sobtada perquè, amb una altra indumentària, tornen alguns dels fantasmes del passat. També canvia la seva narrativa, que es bifurca, sempre amb les degudes excepcions, en dues grans corrents. D’una banda, la novel·la de vocació política, que ara es formula sense que importi gaire la qualitat literària, en base a paràmetres ideològics i identitaris postmoderns. De l’altra, la crònica generacional sobre la precarietat laboral i l’absència d’expectatives reals de progrés, sobretot entre les generacions més joves. 

Apareixen també, amb més influència social que mai, moltes novel·les escrites per dones o obertament feministes, les autores de les quals –és el cas de Marta Sanz, Elvira Navarro o Sara Mesa, entre moltes altres– ressusciten, òbviament amb els paràmetres del seu temps, una corrent literària que semblava estar esgotada ja als anys vuitanta. Aquest ressorgiment assenyala una altra inversió de valors que es va traduir molt aviat en termes de mercat. Les dones llegeixen més que els homes i això explica el gir en els temes i referents editorials. Aquest fenomen no neix del no-res.

Belén Gopegui, una de les escriptores més destacades de la novel·la social des dels noranta, sempre ha enfocat les seves obres amb una perspectiva política. Des de Lo real (Anagrama, 2001), on narra la història d’Edmundo Gómez Risco, arquetip d’un home rebel, a Te siguen (Random House, 2025), la seva darrera obra, en què tracta els mecanismes de control i inducció ideològics de l’univers digital. La seva narrativa no prescindeix de la recerca formal, com tampoc ho fa Isaac Rosa, que a La mano invisible (Seix Barral, 2011) va retratar els canvis en el món del treball a través dels treballadors manuals, successors dels antics jornalers agraris, en l’era de la mecanització capitalista.

El fenomen adquireix, però, un perfil diferent, més generacional, després de les protestes del 15M. Hi ha qui, com el professor David Becerra, seguint la línia oberta per Julio Rodríguez Puértolas en el seu cèlebre –i discutit– Historia social de la literatura española (Castalia, 1978), postula en el seu assaig Después del acontecimiento (Bellaterra, 2021) la impugnació dels “intel·lectuals del 78” i enuncia –es diria que fins i tot amb entusiasme– un retorn a la literatura política. No necessàriament en narrativa, que és el camp d’estudi d’altres assaigs sobre la novel·la escrits en els darrers anys, entre els quals cal esmentar les aportacions de Fernando Valls –La realidad inventada. Análisis crítico de la novela española actual (Crítica, 2003)– o José María Pozuelo Yvancos –Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica, siglos XX y XXI (Península 2004)–. Convé, però, traçar una ferma  línia de seguretat i diferenciar les novel·les de Chirbes o Gopegui, fins i tot les de Rafael Reig, que no descuiden allò literari, de moltes altres que són concebudes únicament com a simples actes de denúncia. 

La distinció no és banal. Més que política, el que alguns enyoren és una literatura que rescati el superat realisme social. Les vies per aconseguir-ho serien l’activisme literari, el populisme narratiu i la lectura de la societat en funció d’identitats com el sexe, l’origen o la filosofia woke. Totes són fórmules que contribueixen a la polarització social. Això és: al passat del qual veníem fugint. Res –excepte els actors– distingeix la vella censura de la cancel·lació. D’aquí que sigui més necessari que mai entendre que la tradició no consisteix a replicar el passat, sinó a aprofitar-ne les ensenyances literàries per poder comprendre el present. 

En literatura la manera és tan important com l’assumpte. Cap d’aquestes novel·les inspirades en el 15M, aquella rèplica ingènua del seixantayochisme  les proclames del qual van trair els seus propis clergues, ha tingut gaire fortuna. Els canvis socials influeixen i inspiren els novel·listes, però aquesta gènesi no fa que un llibre sigui necessàriament literatura ni tampoc aconsegueix convertir-lo de manera automàtica en el reflex (artístic) de la Nova Espanya que acaba de deixar enrere el primer quart d’un segle al qual encara li resten quatre més per extingir-se, igual que fa el sol cada dia.

–––––––––––––––––––––––

[Aquest assaig de Carlos Mármol, Coordinador Editorial de Letra Global, és la introducció al monogràfic del novè número en paper de la revista cultural de Crónica Global, dedicat als canvis socials i a la cultura espanyola durant les darreres tres dècades. Més informació aquí ].