Manuel Puig i el cinema: la construcció d’un imaginari literari

Manuel Puig va ser un nen que en un remot poble argentí s’evadia de l’aspra realitat contemplant les imatges projectades a la pantalla de l’únic cinema de la localitat. Puig va ser després un escriptor que va aterrar com un extraterrestre en el panorama de la literatura argentina dels anys seixanta. Les seves novel·les estaven escrites amb un collage de tècniques narratives i plenes de referències pop, que anaven del fulletó a les radionovel·les passant pel cinema. Un tipus de cinema molt concret: el del glamur del Hollywood clàssic. L’estrena aquest divendres d’El petó de la dona aranya de Bill Condon —basada no directament en el llibre de Puig, sinó en el musical de Broadway inspirat en ell, estrenat el 1992— és una bona excusa per abordar la relació de l’escriptor amb el cinema.

En primer lloc, Manuel Puig (1932-1990) va ser aquest nen que des dels tres anys anava amb la seva mare, diverses vegades per setmana, al Cine Teatro Español de General Villegas. La mare era una química de la capital que va acabar destinada en aquella petita ciutat de províncies, aleshores tot just un poble de poc més de mil habitants. Hi va formar una família i va tenir dos fills —Manuel va ser el primogènit—, però mai no s’hi va adaptar. El cinema era per a ella una finestra al món, a la fantasia. Qui vulgui aprofundir en la biografia de l’escriptor pot acudir al magnífic Manuel Puig i la dona aranya de Suzanne Jill Levine, publicat per Seix Barral el 2002.

El nen, ostentosament afeminat en un entorn masclista, va trobar en aquella sala fosca un lloc on refugiar-se de les misèries quotidianes i submergir-se en un món ideal de comèdies sofisticades i musicals plens de glamur, de dives i apol·línics galants, de femmes fatales i tipus durs. Allà va forjar la seva imaginació, va posar els fonaments del seu singular univers literari. La relació de Puig amb el cinema es pot abordar des de diversos angles. D’una banda hi ha els seus estudis al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma i la seva participació en alguns rodatges —a Itàlia i a l’Argentina— com a assistent en diverses tasques tècniques. D’altra banda, els guions que va escriure i no es van arribar a rodar: La tajada, Recuerdos de Tijuana, La cara del villano. També la seva col·laboració com a guionista en un parell de pel·lícules del mexicà Arturo Ripstein, adaptant una novel·la de Donoso (El lugar sin límites) i un conte de Silvina Ocampo (El otro). I les adaptacions a la pantalla de les seves novel·les: les millors Boquitas pintadas de Leopoldo Torre Nilsson i El petó de la dona aranya de Hector Babenco; molt més feble, Pubis angelical de b

Tanmateix, el més rellevant és com el cinema va impregnar la seva literatura. D’una manera més directa o indirecta, és present a les vuit novel·les que va escriure: La traïdoria de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, The Buenos Aires Affair, El petó de la dona aranya, Pubis angelical, Maleïda eternament a qui llegeixi aquestes pàgines, Sang de l’amor correspost i Cau la nit tropical (totes publicades per Seix Barral i recentment reeditades). El cinema amara la seva literatura a dos nivells: com a element argumental i com a influència narrativa.

Ja els títols dels seus llibres tenen ecos cinematogràfics, començant per la invocació de Rita Hayworth en el primer. L’univers glamurós del Hollywood clàssic —recordeu l’eslògan: la fàbrica de somnis— s’utilitza com un recurs argumental per situar els personatges entre una realitat gairebé mai agradable i la fantasia ensonyada. Aquesta confrontació és l’eix de la seva novel·la més celebrada, El petó de la dona aranya, en què el dia a dia de dos presos en una cel·la es contraposa a la fantasia de les pel·lícules que Molina, el fabulador homosexual, va narrant a Valentín, l’ideòleg i dogmàtic activista polític. Aquestes pel·lícules —melodrames, fantàstiques, d’espies, de mafiosos— que sempre acaben parlant d’amors apassionats se les va inventar Puig a partir d’alguns clàssics que el fascinaven.

El cinema que interessa a l’autor està molt acotat en l’espai i en el temps: es tracta del produït a Hollywood entre els anys trenta i els anys cinquanta del segle passat i de les seves imitacions a la resta del món. Un cinema clàssic i glamurós, allunyat de la realitat, que crea fantasies en blanc i negre o en Technicolor. Als llibres de Puig ocupa el seu lloc juntament amb altres formes de cultura popular com els fulletons, les radionovel·les, les telenovel·les, les cançons melòdiques, els boleros i els tangos. Les seves són narracions pop que utilitzen aquests referents de la cultura de masses en la seva dimensió camp i kitsch. Per als marxistes com el pres polític d’El petó de la dona aranya, formes d’alienació de l’individu a les societats capitalistes. Per al seu company de cel·la homosexual i per a altres persones solitàries i marginades per la societat, una via d’escapament, una manera de somiar altres vides.

Tanmateix, la connexió de la literatura de Puig amb el cinema té una altra dimensió, la formal. Perquè a les seves novel·les aplica recursos propis de l’audiovisual —els diàlegs guionitzats, la narració objectiva…— que suma al seu collage de tècniques narratives (que inclouen documents, cartes, monòlegs interiors…). Els seus llibres són doblement pop: per l’ús dels esmentats referents de la cultura popular i per la combinació desacomplexada de formats narratius.

Manuel Puig va formar part d’una generació d’autors que de petits van quedar enlluernats pel cinema i després el van incorporar a la seva escriptura. És una generació marcada per l’univers fantasmàtic de les pel·lícules del glamur hollywoodià. Un estil que es clausura de manera abrupta a finals dels anys cinquanta, quan la irrealitat de l’estudi és substituïda pel verisme del carrer, quan els rostres d’estàtua grega de les estrelles il·luminades amb mil·limètrics clarobscurs són substituïts per la descarnada visceralitat dels deixebles de l’Actor’s Studio.

La primera novel·la de Puig, La traïdoria de Rita Hayworth, va quedar finalista al Premi Biblioteca Breu de 1965. Seix Barral no la va publicar i no va veure la llum fins tres anys després, el 1968, a l’editorial argentina de Jorge Álvarez. L’obra que li va arrabassar el guardó va ser Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé, un altre escriptor els llibres del qual estan amarats de cinema clàssic, que en el seu cas actua com a contrapunt de les misèries de la Barcelona de la postguerra (vegeu, sense anar més lluny, L’encís de Xangai). No per casualitat Marsé repetia que per a ell el cinema havia mort a principis dels anys cinquanta. El que en realitat volia dir és que havia mort el tipus de pel·lícules que a ell el fascinaven des de petit, les del glamur hollywoodià.

A Espanya, per a una generació de nens de la postguerra les sales de cinema —d’estrena o de barri, amb el seu doble programa— van ser un refugi de la trista realitat, on podien somiar. No només això, també hi van trobar en aquelles pantalles una mena d’educació —sentimental, fins i tot moral— alternativa a la que proporcionaven les escoles catòliques i les famílies. L’èpica dels herois fordianes, el fatalisme dels personatges de Bogart, els herois sense febleses, la bellesa de la derrota, l’erotisme del que s’insinua… els van construir com a persones. Això va donar lloc a aquella cinefília mitòmana ben representada per aquells contertulians, entre entranyables i casposos, de Qué grande es el cine, el programa de José Luis Garci. Per allà hi apareixia de tant en tant algun altre escriptor també fascinat per les pel·lícules clàssiques, com Luis Alberto de Cuenca o Javier Marías.

L’empremta del cinema i els seus mites és també present en escriptors tan diferents i allunyats geogràficament com Terenci Moix —que va ser a més col·leccionista compulsiu de tot tipus de material cinèfil— i Guillermo Cabrera Infante, que va ser també perspicaç crític cinematogràfic. En els seus anys d’exili londinenc i depressió, l’escriptor, posseïdor d’una ingent videoteca, s’organitzava a les nits sessions triples de pel·lícules clàssiques. Sempre m’ha semblat el més proper al paradís.