"Taxi driver": 50 anys després

“És com una pel·lícula de terror gòtic a Nova York”. Així va definir Taxi Driver Martin Scorsese en una entrevista. Hi ha produccions culturals capaces d'atrapar en el moment, sense comptar amb la distància del temps, el zeitgeist, l'esperit d'una època. Cap pel·lícula va aconseguir sintetitzar la crisi moral dels anys setanta del segle passat als Estats Units com Taxi Driver, estrenada el 1976, ara fa cinquanta anys. És un llargmetratge malaltís i desquiciat, emmarcat per dos crims polítics que l'envolten en una aura de maledicció. Una de les fonts d'inspiració del guió de Paul Schrader per al personatge de Travis Bickle va ser la figura d'Arthur Bremer. Un trastornat que va concebre un pla per assassinar Nixon, però no va aconseguir portar-lo a terme perquè el president comptava amb un cordó de seguretat impenetrable.

Va decidir aleshores provar sort amb el veterà governador demòcrata d'Alabama i candidat presidencial en quatre ocasions, el populista George Wallace. El 15 de maig de 1972 li va disparar en un acte de campanya a Maryland. No va aconseguir matar-lo, però el va deixar paraplègic, en una cadira de rodes. Un any després es va publicar An Assassin’s Diary, amb les anotacions de Bremer en els mesos previs a la temptativa d'assassinat. El personatge de Travis també intenta matar un polític i també porta un diari. La seva veu en off, amb les seves letanies sobre netejar la ciutat de podridura, recorre tota la pel·lícula.

El 30 de març de 1981, cinc anys després de l'estrena de Taxi Driver, un altre trastornat, John Hinckley Jr., va intentar assassinar el president Reagan. Què té a veure aquest magnicidi fallit amb la pel·lícula? Hickley va dir que va actuar motivat pel propòsit d'impressionar Jodie Foster, perquè estava enamorat del personatge de la prostituta adolescent a qui l'actriu interpreta a la cinta de Scorsese. Ni Bremer ni Hinckley tenien motivacions polítiques clares, la ideologia d'ambdós era difusa i fins i tot confusa. El que els va impulsar va ser el somni de fer-se famosos, passar a la posteritat per un acte criminal amb un gran ressò mediàtic.

El segon cas i la seva estrambòtica vinculació amb Taxi Driver va inquietar Scorsese, que un any després va rodar un dels seus títols més incomprensos, que va ser un sonat fracàs en la seva estrena, tot i que està cada cop més revaloritzat: El rei de la comèdia. En ell Robert De Niro interpreta un boig aspirant a còmic que segresta un popular presentador televisiu perquè li deixi actuar al seu programa. És una comèdia molt negra, més inquietant que graciosa, sobre la dimensió psicòtica del culte a la fama als Estats Units.

Darrere la creació de Taxi Driver hi ha tres figures fonamentals: el guionista Paul Schrader, el director Martin Scorsese i el protagonista Robert De Niro. El procés de gestació va ser lent: Schrader va escriure el guió a finals de 1972 i la pel·lícula no es va estrenar fins al 1976. El personatge de Travis Bickle i la seva desquiciada croada justiciera està molt vinculat amb altres creacions de Schrader en la seva posterior carrera com a cineasta, que emprenen combats personals contra un món que perceben com a corrupte. Des del pare provincial i ultrareligiós que, a Hardcore, un món ocult, tracta de rescatar la seva filla díscola del submón de la pornografia al masoquista i suïcida Mishima que protagonitza un dels biopics més estimulants i inusuals del cinema americà. I sobretot els personatges de la bressoniana trilogia de maduresa centrada en homes turmentats a la recerca de la redempció: El reverend, El comptador de cartes i El mestre jardiner.

Schrader va créixer a Grand Rapids, Michigan, en una família pertanyent a l'Església Cristiana Reformada, una escissió rigorista del calvinisme. Entre les estrictes normes de la comunitat n'hi havia una que prohibia veure pel·lícules, considerades pecaminoses. De manera que el futur guionista i director no va descobrir el cinema fins que va complir la majoria d'edat. Va arribar el 1966 a Los Angeles amb vint anys i allà va exercir de crític sota la tutela de la polèmica i molt influent Pauline Kael. Va ser un dels paulettes, que era com s'anomenava els seus deixebles. En aquella època, Schrader va publicar un llibre rellevant, L'estil transcendental en el cinema, en què estudiava l'obra dels seus mestres: Dreyer, Ozu i Bresson.

En el moment en què es va posar a escriure el guió de Taxi Driver s'havia separat de la seva parella, havia estat fet fora de casa per l'amant causant de la separació, algunes nits dormia al seu cotxe, es va comprar una arma, gairebé no parlava amb ningú i va acabar a les urgències d'un hospital amb una úlcera pels seus excessos etílics. Va arribar a dir en una entrevista: “Travis Bickle era jo”.

Va passar el guió al seu amic Brian De Palma, que va veure que no era per a ell, però va suggerir Scorsese. Va aconseguir vendre'l als productors Julia i Michael Phillips, que acabaven de guanyar un Oscar per El cop i serien els productors de Encontres a la tercera fase d'Spielberg. Els Phillips no veien clar a Scorsese, que en aquella època amb prou feines havia dirigit una pel·lícula de sèrie B per a Roger Corman, El tren de Bertha. Però aleshores va arribar Malas calles i van entendre que era el director idoni per a aquesta sòrdida història novaiorquesa.

Quan el guió de Taxi Driver va caure a les seves mans, Scorsese va tenir clar de seguida que volia fer la pel·lícula a qualsevol preu. En la construcció del personatge de Travis i la seva boja croada moral s'hi va sumar al rigorisme calvinista de Schrader el catolicisme de Scorsese. En el llargmetratge té molta rellevància aquesta dimensió desquiciada religiosa, la recerca de redempció i expiació, en un context de podridura, descomposició social i decadència moral.

Els anys setanta van ser el revers fosc dels seixanta. Del Summer of Love de 1967 i el mític concert Human Be-In al Golden Gate Park de San Francisco es va passar el 1969 a l'assassinat de Sharon Tate a mans de la família Manson i al desastre del concert d'Altamont dels Rollings Stones, en què un jove negre del públic va morir d'una pallissa del servei d'ordre, encarregat ni més ni menys que als Hell’s Angels, dues tragèdies que simbolitzen el final d'una època, que va coincidir amb el pas de la marihuana i els al·lucinògens a drogues molt més dures i destructives com l'heroïna.

Als anys setanta es van viure successives crisis del petroli, va esclatar l'escàndol Watergate, els americans van assistir al desastre televisat dels anys finals de la guerra del Vietnam i va emergir l'amenaça de fallida de diverses ciutats nord-americanes, amb Nova York en un lloc destacat. La ciutat patia alarmants índexs de delinqüència que ocupaven portades als diaris i Times Square i bona part del districte dels teatres havien estat preses pels cinemes porno, la prostitució de carrer, el tràfic de droga i la màfia que controlava els prostíbuls.

Aquest clima de degradació l'atrapa com cap altra pel·lícula del període Taxi Driver, que a més té un valor com a document històric: està rodada en aquells carrers decadents del centre urbà. Un entorn que ja havia aparegut el 1969 a Cowboy de mitjanit de John Schlesinger i que seria recreat molt després a The Deuce, la sèrie de David Simon de 2017 (tres temporades, disponible a HBO).

És en aquell escenari sòrdid on es mou el personatge de Travis, que és una variació psicòtica d'un model present en el cinema estatunidenc des de feia uns anys. El 1971 Harry el Brut, de Donald Siegel, amb Clint Eastwood en el paper d'un inspector de policia de mètodes expeditius, va inaugurar un nou gènere -o una reformulació actualitzada de patrons preexistents, el del justicier o venjador. Ràpidament va derivar en el subgènere de vigilants, en què era el mateix ciutadà fart qui prenia la justícia per la seva mà. Va inaugurar aquesta variant el 1974 El justicier de la ciutat (Death Wish) de Michael Winner, amb Charles Bronson, que repetiria aquest personatge del venjador urbà desenes de vegades.

Tant la pel·lícula d'Eastwood com la de Bronson i les seves respectives seqüeles van ser titllades de feixistes. Plantegen com a mínim certs dubtes ètics amb aquests personatges que prenien la justícia per la seva mà. Però la seva aparició era conseqüència d'una realitat social: la sensació d'inseguretat que tenia el ciutadà mitjà de l'època i la sospita que les lleis garantistes donaven impunitat als delinqüents. L'escena de Harry el brut, amb Eastwood encanonant amb la seva Magnum 44 un delinqüent negre ferit a terra expressa el racisme latent d'aquella època, que solia vincular negritud amb delinqüència.

De fet, en el guió de Taxi Driver el personatge del proxeneta d'Iris a qui mata Travis era negre. I en l'escena dels taxistes a la cafeteria Belmore, que estava oberta 24 hores i era freqüentada per noctàmbuls i professionals de la nit, hi apareixen diversos pimps negres, amb els seus vestits i barrets cridaners, una presència habitual a la Nova York de l'època. Tanmateix, a l'hora de rodar, es va optar per interpretar el proxeneta per Harvey Keitel, per por de ser acusats d'utilitzar un clixé racista.

El que fan Schrader i Scorsese amb el personatge de Travis és brillant: transformen un arquetip del cinema popular que funcionava segons esquemes trillats, simplistes i repetitius de venjança, destinats a saciar els baixos instints dels espectadors, en quelcom molt més complex i moralment ambigu.

Travis és un vigilant en la seva versió més alienada. Hi ha en la seva solitud i en la metòdica preparació del seu acte de violència ecos d'altres arquetips del cinema, com l'assassí que interpreta Alain Delon a El silenci d'un home de Melville, després replicat múltiples vegades en cintes policials. Però convenientment distorsionat per l'desequilibri mental del taxista, que deriva en una dimensió religiosa de purificació, catarsi, sacrifici i redempció. Travis posa la mà sobre el foc per provar la seva resistència al dolor i quan assumeix la seva missió assassina passa pel ritual transformador de tallar-se els cabells a l'estil mohicà (una referència a la guerra del Vietnam, perquè sembla que era quelcom que feien alguns comandos abans d'entrar en combat a la selva). I no oblidem que, tot i que finalment sobreviu, planeja la seva missió salvadora de la prostituta adolescent com a suïcida.

El guió de Schrader és d'una aparent simplicitat, però amaga complexos plecs. Hi ha una estructura dual, amb dues trames paral·leles, en què Travis, pertorbat cavaller errant, intenta conquerir l'amor d'una dama. D'una banda l'amor carnal de Betsy (Cybill Shepherd), que ell mateix s'autoboicoteja, humiliant-la en convidar-la en la seva primera cita nocturna a un cinema porno. I d'altra banda, l'amor espiritual i redemptor per Iris, la prostituta adolescent a qui interpreta Jodie Foster. En ambdós casos s'interposa una figura paterna, autoritària i castradora, que Travis intenta eliminar: el polític a qui intenta assassinar sense èxit i el proxeneta a qui mata a la carnisseria final.

El guió marca en una gradació impecable els passos rituals que segueix el personatge en la seva progressió assassina: l'assumpció de la idea, la preparació per dur a terme la seva missió, el punt de no retorn que representa la conversa amb El Mago (el veterà taxista que interpreta Peter Boyle), el salt ja sense retorn a la violència (quan mata en un petit comerç el jove delinqüent negre que l'està atracant) i la catàrtica carnisseria final.

A la obsessiva veu en off de Travis, s'hi uneix en la construcció del personatge la vibrant posada en escena de Scorsese, sempre enfocada a narrar visualment la seva deriva: les nits insomnes al taxi, la contemplació des de la finestra de la podridura urbana, l'aïllament al seu apartament amb la televisió encesa… Hi ha un moment especialment remarcable, mostra de la mestria de Scorsese: l'escena en què truca per telèfon a Betsy intentant reprendre la relació amb ella i la càmera es desplaça en un sorprenent trávelin lateral fins a enquadrar un passadís buit, símbol de la descomposició de la seva psique.

Tota la pel·lícula està construïda al voltant de la ment malalta de Travis, que és present a totes les seqüències. Excepte en una, molt qüestionable, que Scorsese va rodar perquè volia donar més paper a Keitel. És aquella en què el proxeneta balla en una habitació amb Iris i li parla d'amor. És l'únic moment en què el director se salta el punt de vista que regeix tota la pel·lícula, focalitzada en el taxista.Taxi Driver va ser la segona col·laboració de Scorsese i Robert De Niro, després de Malas calles.

El tàndem treballarà en set pel·lícules més, incloses unes quantes obres mestres del cinema estatunidenc com Toro salvatge, Un dels nostres i Casino. Explica la llegenda, sembla que certa, que De Niro, paradigma del Mètode de l'Actor’s Studio, es va treure una llicència de taxista i va conduir pels carrers nocturns de Nova York per ficar-se en el personatge. Va treballar a més amb meticulositat l'accent del Mig Oest de Travis i en les pauses del rodatge es mantenia ficat en el personatge. El resultat és una interpretació llegendària, que atrapa de forma extraordinària la progressiva alienació del personatge.

Jodie Foster tenia dotze anys quan va interpretar la prostituta adolescent de Taxi Driver. Sempre acompanyada en el rodatge per la seva mare, en les escenes més compromeses va ser substituïda per la seva germana, que era major d'edat. És ella qui apareix d'esquena en les situacions més explícites. Als seus dotze anys, Foster ja era una veterana. Havia debutat el 1968 i participat en diverses produccions televisives i cinematogràfiques, diverses d'elles de la factoria Disney. El salt al personatge d'Iris era arriscat i en honor a la intel·ligència de l'actriu cal remarcar que va sobreviure a ell. Altres estrelles infantils han quedat identificades per sempre amb un personatge. Uns anys abans, Linda Blair havia estat la nena de L'exorcista i va quedar atrapada en aquell paper, cosa que va afectar la seva erràtica carrera posterior.

El personatge que interpreta Foster estava basat en una noia real: una adolescent prostituïda i addicta a les drogues que Schrader va conèixer al carrer i va convidar al seu hotel perquè li expliqués la seva vida. La noia en qüestió apareix a la pantalla: és l'amiga d'Iris, que camina amb ella en diverses escenes. Un altre personatge sortit del costat salvatge de la vida amb un paper a Taxi Driver és Steven Prince, un ionqui amic de Scorsese, a qui el 1978 li va dedicar el documental American Boy: A Profile of Steven Prince. Una de les anècdotes que explicava Prince de les seves aventures era que en una ocasió va haver de clavar-li una injecció d'adrenalina al cor a una noia que estava patint una sobredosi d'heroïna. Us sona? Sí, aquesta història la va utilitzar Tarantino en una escena mítica de Pulp Fiction.

Sent Taxi Driver un dels emblemes del denominat Nou Hollywood, Scorsese va fer el seu gest al vell Hollywood. Va encarregar la banda sonora al clàssic Bernard Hermann, creador de la banda sonora de Ciutadà Kane i sobretot de diversos grans títols de Hitchcock, com Psicosi i Amb la mort als talons. Explica una famosa anècdota que quan Scorsese el va trucar per telèfon amb la seva proposta, Hermann, cèlebre pel seu caràcter abrupte, li va contestar taxatiu: “No escric bandes sonores per a pel·lícules sobre taxistes”. Després de llegir el guió, va acceptar. Va ser la seva última partitura, va morir la mateixa nit que la va completar. En destaca el sensual tema per a saxòfon.

Acabat el muntatge, quan els executius de Paramount van veure la pel·lícula es van inquietar pel final ultraviolent. Temien que rebés no una R (Restricted, només per a adults), sinó una X (aplicable si hi havia escenes molt explícites de sexe o violència; recordeu que Cowboy de mitjanit es va estrenar amb la X, tot i que després de guanyar l'Oscar es va rebaixar a R). La classificació X significava reduir significativament el potencial comercial de qualsevol estrena. Es va demanar a Scorsese que fes alguns talls, però aquest s'hi va negar rotundament. Al final, algú li va suggerir una solució: si es desaturava el color en aquella escena, el vermell de la sang -que saltava dels cossos tirotejats i esquitxava les parets- adquiria un to marronós, menys agressiu. Va funcionar, es va evitar la X sense tallar res.

En la seva crítica a The New Yorker, Pauline Kael va parlar de “una de les poques pel·lícules modernes de veritable terror”. I sobre l'epíleg discutit, en què Travis rep una carta agraïda dels pares de la prostituta adolescent a qui ha salvat i torna a conduir el seu taxi, diu Kael: “No és que estigui curat, sinó que la ciutat ja està més desquiciada que ell”.

Taxi Driver va guanyar la Palma d'Or al festival de Cannes, però cap dels quatre Oscars als quals estava nominada, inclòs el de millor pel·lícula (però no millor guió ni millor direcció). Quina pel·lícula va guanyar aquell any? Rocky, una història de perdedor que és en realitat un guanyador, una cinta que desborda valors positius, davant la foscor de la de Scorsese.

Uns anys després, el 1982, Stallone interpretaria a Acorralado un veterà del Vietnam tan desquiciat com Travis. Es deia John Rambo i la mutació que va patir en les reeixides seqüeles mostra de forma diàfana el canvi de registre que es va donar en el cinema estatunidenc als anys vuitanta. El 1985 Rambo proposava una relectura simbòlica de la derrota al Vietnam, transformant-la en victòria.

El personatge, que ara no era un veterà turmentat, sinó un heroi de gallet fàcil, tornava a aquell país per alliberar uns compatriotes presoners i per reescriure la història com a venjador. Aquella pel·lícula es va convertir en una de les pedres angulars del cinema d'herois hipermusculats que van poblar el cinema d'aquella dècada. Personatges que exudaven testosterona i orgull patriòtic, dels quals Chuck Norris va ser la versió de rebaixes. El 1981 els Estats Units van entrar a l'era Reagan. La seva presidència, no per casualitat, es coneix com la del rearmament moral.