Rafael Azcona, mestre de guionistes i geni sense guió

Us sonen els noms d'Agenore Incrocci i Furio Scarpelli? A menys que sigueu cinèfils de soca-rel és molt probable que no. Doncs bé, sense aquest duet, coneguts com Age & Scarpelli, no es pot explicar la commedia all’italiana. Segur que sí us sonen Totó, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Mario Monicelli, Luigi Comencini…, però no Age & Scarpelli, guionistes de més d'un centenar de comèdies, incloses obres mestres com Rufufú, La gran guerra i Todos a casa. Fins i tot van participar en el guió d'El bo, el lleig i el dolent de Sergio Leone.

El seu equivalent espanyol seria Rafael Azcona (1926-2008), de qui aquest any se celebra el centenari del seu naixement. De la mateixa manera que no es pot explicar l'edat d'or de la comèdia italiana sense Age & Scarpelli, tampoc es pot recórrer el cinema espanyol, especialment la comèdia, sense la figura d'Azcona. La seva vasta trajectòria professional com a guionista recorre exactament mig segle: comença el 1958 i es tanca l'any de la seva mort, el 2008.

Tot i que sense un guió sòlid no hi ha llargmetratge que es mantingui, els guionistes continuen sent un gremi poc valorat. En part és conseqüència de l'esforç que van posar els influents crítics de Cahiers de Cinéma en reivindicar el director com l'autor últim d'aquesta feina col·lectiva que és una pel·lícula. Tanmateix, què seria Encadenados de Hitchcock sense la ploma de Ben Hetch; qualsevol dels títols del realisme poètic de Marcel Carné sense l'aportació literària de Jacques Prévert; Amb la mort als talons, una altra fita hitchcockiana, sense l'impecable guió de Ernest Lehman; Dos homes i un destí de George Roy Hill sense el toc màgic de William Goldman; Chinatown de Polanski sense l'excel·lent feina de Robert Towne; La xarxa social de Fincher sense l'agudesa dels diàlegs d'Aaron Sorkin, o ¡Oblida't de mi! de Michel Gondry sense les piruetes estructurals de Charlie Kaufman?

Hi ha un article rellevant de Pauline Kael, crítica nord-americana no sempre ben entesa a Europa, sobre l'autoria de Ciutadà Kane, que explora aquest assumpte. Es tracta de Raising Kane, publicat originalment a la revista The New Yorker el 1971, en què planteja l'assumpte de l'autoria de la pel·lícula. En sentir aquest títol tothom respon automàticament: Orson Welles, i sens dubte el llavors jove geni va desplegar un llenguatge visual innovador i va coescriure el guió amb Herman Mankiewicz. Però l'original estructura narrativa a manera de suma de veus que van reconstruint la contradictòria personalitat del magnat és de Mankiewicz -periodista alcohòlic i germà gran del cineasta Joseph Mankiewicz- i era ell qui tenia un coneixement directe de la personalitat de Hearst, en qui s'inspira el protagonista. No mereixeria compartir els elogis que recauen sobre Welles? Mank de David Fincher, amb guió del seu pare Jack Fincher, aborda aquest assumpte.

En el cas d'Azcona, tot i que s'adaptava a l'imaginari particular de cada director amb qui treballava, la petjada que va deixar en el cinema espanyol -i en menor mesura en l'italià- és molt rellevant, sobretot en el maneig d'aquest tipus de tragicomèdia que barreja costumisme i humor negre, els millors fruits de la qual van ser les seves col·laboracions amb Berlanga.

Nascut a Logronyo, Azcona es va iniciar com a poeta de províncies i va arribar a Madrid el 1951 per fer carrera en el món literari. Va freqüentar els bohemis dels cafès Varela i Comercial, i l'amistat amb Antonio Mingote li va facilitar l'entrada a La Codorniz, on va publicar acudits i relats. Va crear per a aquesta revista el personatge d'El repelente niño Vicente, protagonista de vinyetes còmiques i narracions. També va col·laborar a Arte y Hogar, i va arrodonir ingressos signant algunes novel·les de quiosc -de l'Oest i romàntiques- amb el pseudònim de Jack O’Relly, que apareixien com a “traduïdes de l'anglès per Rafael Azcona”. Alguns títols: Amor, sangre y dólares, Siempre amanece, La hora del corazón…

Durant la dècada dels cinquanta i principis dels seixanta publica set novel·les humorístiques: Vida del repelente niño Vicente, Cuando el toro se llama Felipe, Los muertos no se tocan, nene, El pisito. Novela de amor e inquilinato, Los ilusos (en què recrea el món bohemi que va freqüentar a la seva arribada a Madrid), Pobre, paralítico y muerto i Los europeos, ambientada a Eivissa, on comença a arribar el turisme. Publicada el 1960, és la que tanca la seva carrera literària. Azcona va saber molt aviat que això de literat, encara que fos humorístic, no donava per guanyar-se la vida.

La salvació va arribar amb una trucada telefònica a la redacció de La Codorniz. Qui preguntava per ell era un milanès establert a Madrid, que treballava com a representant d'una empresa d'objectius per a càmeres fotogràfiques. El seu nom: Marco Ferreri, interessat a iniciar una carrera en el cinema adaptant una de les seves novel·les. La primera per la qual es va interessar va ser Los muertos no se tocan, nene, però l'escollida finalment serà El pisito. Ferreri escriu el guió amb Azcona i aconsegueix els diners per finançar el rodatge d'Isidoro M. Ferry, que codirigeix amb ell. Dos anys després Ferreri i Azcona tornen a col·laborar a El cochecito, que adapta part de Pobre, paralítico y muerto.

Són dues comèdies no precisament alegres, ambientades en un Madrid trist de postguerra. El tracte que reben els ancians com a destorbs parla d'una societat mesquina i descobrim en la primera que el problema de l'habitatge no és res nou. A El pisito brilla José Luis López Vázquez i a El cochecito Pepe Isbert va interpretar un dels seus papers més icònics. Ambdues són mostres d'Azcona en estat pur: humor negre que retrata de manera incisiva la realitat social.

Quan el milanès torna a Itàlia i continua allà la seva carrera, truca a Azcona, que s'instal·la una temporada a Roma. També escriurà per a altres directors d'aquell país, encara que passat un temps decideix tornar a Madrid. Tanmateix, mantindrà durant anys un peu al cinema italià i el vincle amb Ferreri esdevindrà el més prolífic de la seva carrera: col·laboren en disset pel·lícules al llarg de tres dècades. Les dues primeres col·laboracions madrilenyes amb Ferreri, a partir de les seves pròpies novel·les, tenen un to i una temàtica diferents de les que faran a Itàlia. Són dues comèdies ancorades en la tradició clàssica, amb personatges entre entranyables i patètics, que connecten de manera directa amb els guions coescrits amb Berlanga, que representen el cim del talent d'Azcona.

La trobada amb aquest es produeix just després de El cochecito, el 1961 i la col·laboració s'allargarà fins al 1987. Van escriure junts deu llargmetratges i dos mediometratges. La incorporació d'Azcona com a guionista impulsa el cinema de Berlanga cap a una altra dimensió. Fins aleshores, les pel·lícules del valencià eren comèdies amables com Bienvenido Mr. Marshall, Novio a la vista i Calabuch. Azcona inicia les seves col·laboracions amb Plácido i l'humor es fa molt més àcid i incisiu. El relat coral, amb pobres repartits en taules nadalenques per una organització catòlica, és un retrat impiadós de l'Espanya franquista, amb la seva doble moral i la seva pacateria. L'humor no és inofensiu, sinó una arma molt esmolada. 

La col·laboració Berlanga-Azcona és comparable al que passa en l'obra de Billy Wilder quan es produeix la substitució de Charles Brackett i altres guionistes esporàdics per I.A.L. Diamond a partir de títols com Amb faldilles i a lo loco i L'apartament. Azcona i Diamond aporten a les pel·lícules dels seus respectius directors una mirada punyent sobre les seves respectives societats: l'Espanya del franquisme i els Estats Units de la postguerra, dos mons molt diferents, retratats amb igual precisió a través de l'humor.

Almenys tres de les pel·lícules d'Azcona amb Berlanga -Plácido, El verdugo i La escopeta nacional- són més que grans comèdies del cinema espanyol, són obres mestres de la comèdia universal i que avui dia continuïn sent pràcticament desconegudes a l'estranger és de jutjat de guàrdia (només en el cas de La escopeta nacional és possible que sense comprendre el context sociopolític que retrata sigui difícil d'entendre). Azcona és a la sala de màquines de cinc de les set millors comèdies espanyoles de la història: El pisito i El cochecito de Ferreri i les tres esmentades de Berlanga, a les quals caldria afegir La vida en un hilo d'Edgar Neville i Atraco a las tres de José María Forqué. El verdugo probablement sigui l'obra cimera del cinema patrio, manejant de manera exemplar el més complex dels registres, el de la tragicomèdia, i amb un ús veritablement agosarat de l'humor negre, ni més ni menys que jugant amb el tema de la pena de mort, aleshores vigent al país.

De caràcter generalment discret, Azcona també tenia les seves manies i els seus rampells irats. Amb Berlanga es va produir una ruptura -els motius de la qual mai es van explicar- després de Moros y cristianos, i el director va escriure els guions dels seus dos últims llargmetratges i la sèrie televisiva sobre Blasco Ibáñez amb el seu fill Jorge. Entre les seves col·laboracions amb Azcona n'hi ha una que és una raresa en la carrera del cineasta, perquè surten de l'àmbit de la comèdia: Tamaño natural, en què dóna via lliure a la seva vessant d'erotòman en una faula existencialista sobre un home que conviu amb una nina.

Tanmateix, no és una raresa en la carrera d'Azcona, perquè el seu to connecta amb els guions que escriu amb Marco Ferreri per a les seves produccions italianes i franceses. Ferreri és el gran cronista de la crisi de la parella i dels valors occidentals, a través de faules grotesques riques en elements simbòlics. La ploma d'Azcona brilla en títols com La abeja reina, Se acabó el negocio, Marcha nupcial i culmina en els polèmics títols dels anys setanta com la kafkiana La audiencia, l'escatològica La gran comilona i les mirades sobre la crisi de la masculinitat de L'última dona i Adéu al mascle, amb aquell inoblidable King Kong ensorrat en una platja novaiorquesa.

Encara que no totes les al·legories sociològiques de Ferreri han envellit bé, alguns dels seus títols mantenen la potència subversiva, especialment La gran comilona, amb la seva desacomplexada barreja de gola, sexe i mort a manera de Grand Gignol apocalíptic sobre la descomposició de la societat europea, molt més intel·ligent que el sobreactuat crit que va rodar dos anys després Pasolini en el seu terminal Saló. A Itàlia Azcona també va col·laborar amb altres directors, i cal destacar la tremenda tragicomèdia Mafioso d'Alberto Lattuada, amb Alberto Sordi, el guió de la qual signa juntament amb Ferreri i els abans esmentats Age & Scarpelli.

El to dels guions amb Ferreri connecta amb un d'espanyol de 1976: L'anacoreta de Juan Estelrich, protagonitzada per Fernando Fernan Gómez en el paper d'un home que s'enclou al seu lavabo i es nega a sortir-ne. Però el director espanyol amb qui, a part de Berlanga, més col·labora als anys seixanta i setanta, és Carlos Saura. El seu cinema també tira -com el de Ferreri, encara que en un to molt diferent- de la fabulació simbòlica per abordar els conflictes de parella -amb Azcona coescriu Peppermint Frappé i La madriguera- i l'opressió familiar i les petjades de la Guerra Civil a El jardí de les delícies, Ana y los lobos i La prima Angélica.

Després del rodatge d'aquesta última, es va produir una altra sonada ruptura, deguda a l'enuig d'Azcona perquè Saura havia inclòs finalment una escena que a ell li semblava fora de lloc. Ho va descobrir a l'estrena al Festival de Canes i al sopar posterior es va produir una batussa entre l'airat guionista i el director. Encara que en aquest cas, després de setze anys sense parlar-se, hi va haver una fugaç reconciliació, gràcies a la mediació del productor Andrés Vivente Gómez, per coescriure ¡Ay Carmela!, adaptació de la peça teatral de Sanchis Sinisterra.

Als anys setanta també escriu en diverses ocasions per a altres cineastes com José María Forqué i Pedro Masó, i puntualment per a Bardem. Són especialment destacables les seves dues col·laboracions amb Pedro Olea  -¡Pim, pam, pum… ¡Fuego! i Un hombre llamado Flor de Otoño- i amb Fernando Fernán Gómez a Mi hija Hildegart.

Als vuitanta entra en contacte amb una nova generació de directors. Escriu puntualment per a Bigas Luna, Chávarri, Gutiérrez Aragón i Betriu i amb més assiduïtat per a José Luis Cuerda, amb qui signa tres èxits sonats: El bosque animado, La lengua de las mariposas i Los girasoles ciegos. Amb Fernando Trueba participa en els guions de les seves tres millors pel·lícules: L'any de les llums, Belle Époque i La niña de tus ojos. Però és amb José Luis García Sánchez amb qui desenvolupa una col·laboració més extensa, un total de catorze llargmetratges i diverses incursions televisives, de les quals hi ha un bon nombre de comèdies que no passen de discretes. Destaca la primera que escriuen junts, La corte del faraón, que recrea el món de la revista musical enfrontat a la censura de la postguerra.

En els seus inicis Rafael Azcona va ser tan discret -fins i tot esquiu- i poc amic d'entrevistes i aparicions públiques que Berlanga va arribar a fer broma que era un personatge inexistent que s'havia inventat ell. Durant anys va aspirar de manera voluntària a ser l'home invisible i no va anar a recollir cap dels sis Goya que va guanyar. Amb tot, se'l pot veure en fugaços cameos a les dues pel·lícules que va fer amb Ferreri: a El pisito apareix amb López Vázquez a El Retiro i a El cochecito amb Carlos Saura, tots dos disfressats de frares. Al final de la seva vida sí que es va prestar a algunes entrevistes i és especialment profitosa la que va concedir a David Trueba, recollida a Rafael Azcona, oficio de guionista.

En ella es burla dels molts llibres que s'han publicat sobre l'art d'escriure guions, que ell considera pures estafes. Ell no creia en teories, ho fiava tot al seu olfacte i a anys d'aprenentatge pràctic de l'ofici. Partia de llargues converses amb el director sobre el projecte que aquest volia dur a terme. A partir d'aquí es posava a escriure, amb un criteri bàsic: qüestionar-se si l'escena contribueix o no al desenvolupament narratiu de la trama. Si és així es queda, si no, cal prescindir-ne, per molt que ens agradi.

En les darreres dècades editorials com Alfaguara i Pepitas de Calabaza han recuperat la seva obra literària, tant les novel·les com les col·laboracions a La Codorniz. I després de la seva mort s'han portat a la pantalla dos dels seus llibres: José Luis García Sánchez va adaptar el 2011 Los muertos no se tocan, nene, i Víctor García León Los europeos el 2020.  El millor resum del que ha aportat Azcona a la comèdia està en aquesta declaració que va fer a l'entrevista amb David Trueba: “El que ens salva d'aquestes amargors de la vida, de l'espera de la mort, és la possibilitat que tenim de riure'ns de nosaltres mateixos i dels nostres problemes”.